به بهانه اجرای پرفورمنس “سرپنتا” در موزه پیگورینی شهر رم فرصتی دست داد تا ضمن تماشای این کار بتوانیم صحبتی هم با کارگردان این اثر داشته باشیم تا با او و کارش بیشتر آشنا شویم.
آرام قاسمی در شهر شیراز متولد شده. وی در سال 1378 از دانشکده تئاتر دانشگاه هنر و معماری فارغ التحصیل شده و در سال 1379 در کارگاه بازیگری امین تارخ، دوره بازیگری را پی گرفت. او از سال 1373 در ایران به عنوان بازیگر، طراح صحنه کارگردان و صدا پیشه عروسک در تلویزیون به فعالیت مشغول بوده است.
قاسمی پس از ورود به ایتالیا و در سالهای 2007 و 2008 در مدرسه تئاتر اریکا جوانینی که از شاگردان پینا باوش بوده، هنرآموزی رقص مدرن و رقص در تاتر می پردازد و هم اکنون نیز در حال تحصیل در رشته فوق لیسانس رشته مدیا آرت در آکادمی هنرهای زیبا شهر میلان است.
– این کار چطور شکل گرفت؟
من خانم ماریا لویزا سالس رو از طریق اینترنت میشناختم و میدانستم که ایشان با رقص ایرانی آشنایی دارند و در این زمینه تحقیقاتی انجام داده اند علاوه بر این در خصوص سابقه تحقیقی و فعالیت ایشان در زمینه رقص کلاسیک هندی نیز با خبر بودم. گویا ایشان نیز در اینترنت با من و کارهایم آشنا شده بودند در حقیقت از طریق اینترنت با هم و کارهای هم آشنا شدیم و در سفری که ایشان برای برگزاری یک ورکشاب به میلان انجام دادند با هم ملاقات کردیم و گفتگوی آن ملاقات مصبب تولید این کار شد.
تصمیم گرفتیم که از طریق داستانهایی عامیانه و یا کلاسیک هندی و ایرانی در خصوص عشق و موضوع عشق به شکلی عمیق و از زوایای دید متفاوت کاری مشترک تولید کنیم. پس از ان سرپنتها با تمرینهایی پراکنده که حاصل چند سفر از رم به میلان و یا از میلان به رم بود متولد شد.
– شیوه کارگردانی شما در این پرفورمنس چه بود؟
در حقیقت از همان ابتدای شروع پروزه با خانم لویزا سالس تصمیم گرفتیم شیوه کارگردانی مشترک و به شکل کار کارگاهی باشد که در طی مراحل متفاوت و حتی بعد از ارتباط با تماشاچی امکان تصحیح و تغییر در آن وجود داشته باشد. این شیوه به ما این امکان را میدهد که اشتباهات کار را تصحیح کنیم و هر لحظه آماده ایجاد تغییرات مفید برای تکمیل کار باشیم .
– در بخشهایی از کار شاهد الگوی برداشتن دیوار چهارم و ارتباط مستقیم با تماشاگر بودیم که این نمایانگر پیشینه تئاتری شماست.آیا این ارتباط با تماشاگر از نظر خودتان موفق بود؟
بله فکر میکنم در این مرحله از کار ارتباط ملموس و خوب بوده . ولی این ارتباط میتواند در مراحل بعدی عمیق تراز این هم بشود و در تمرینها و صحبتهایی که اخیرا داشتیم هدفمان یافتن راهکارهای تازه ای برای برقراری ارتباطی عمیقتر است.
– تم موسیقی هندی صرفا جهت سازگاری با رقص انتخاب شده بود یا در داستان این نیاز وجود داشت؟
داستانهای کار برگرفته از ادبیات مردمی و کلاسیک هند و ایران میباشند داستانهای ایرانی را من انتخاب کردم و داستانهای هندی کار را خانم ماریا لویزا انتخاب کردند . در حقیقت قطعات موسیقی هندی ارتباط تنگاتنگی با رقص و داستانی داشت که خانم سالس بیان و اجرا میکرد در این شیوه از تاتر ورقص هندی که شیوه ای کلاسیک و قدیمی است اشعار موجود در موسیقی که توسط خواننده خوانده میشود به نوعی روایتگر حرکات و داستانیست که رقصنده اجرا و تعریف میکند .
– نورپردازی بخش مهم و غیرقابل انکار پرفورمنس است.آیا صرفا به علت کمبود امکانات در سالن از نور استفاده نکردید یا در کل این کار وابسته به نور نیست؟
در ایده اولیه و اصلی این پروزه دو عنصر نور پردازی و موسیقی زنده از ایده آل های ما بوده است . ولی باز هم از ابتدای کار تصمیم ما بر آن بود که سرپنتها کاری قابل اجرا برای همه مکانها باشد.و به همین دلیل اولین اجرای کار در یک گالری و دومین اجرای آن در آمفی تاتر موزه پیگورینی رم انجام شدکه از نظر ساختار معماری دو مکان کاملا متفاوت هستند. این کار قابلیت اجرا در فضای باز هم دارد . همانطور که قبلا گفتم شیوه کارگردانی کار به ما این اجازه را میدهد که اگر در اینده بناست در آمفی تاتری مجهزتر کار کنیم و یا اگر اسپانسری داشته باشیم از گروه موزیک و نورپردازی نیز استفاده کنیم ولی به شکل کلی ساختار کار به گونه ایست که کمبود موزیک زنده و نور پردازی به دراماتورزی آن لطمه ای نزد .البته بسیار واضح است که با حضور یک نورپردازی حساب شده و پیرو کار جنبه های دراماتورزی کارتقویت میشود.
3
– آیا رقصها و حرکات بازیگران تماما نمادگرایانه و در برگیرنده مفهوم خاصی بود یا مفاهیم صرفا از طریق دیالوگ بیان میشد و رقصها فقط جنبه نمایشی داشتند؟
رقصها همه در خدمت داستان بودند و طراحی قطعات رقص به شکلی بود که بازیگران نه تنها با کلام
بلکه با بدن نیز داستانها را بیان کنند. در حقیقت ای شیوه همان شیوه ایست که در قرن حاضر ودر غرب پایه حضور رقص در صحنه تاتر بوده است اساتیدی مانند پینا باوش به ما آموخته اند چگونه رقص در فضای تاتر به شکلی آزاد وبدون هر گونه محدودیتی میتواند از شکل تزیینی جدا شود و بدن را راوی قصه کند . البته در کشورهایی مثل هند و ایران و آسیای میانه بسیاری از رقصها روایتگر داستان هم هستند.
– میزانسن ها بر چه اساسی طراحی شده بودند؟
همه داستانهای موجود در کار از فضای واقعگرایانه به دور بودند به همین دلیل نیز طراحی حرکات و جایگاه بازیگران نیز به شکلی بود که با فضای افسانه ای کار همخوانی داشته باشد.
– از ویژگی های این پرفورمنس عدم نیاز به فضای خاص برای اجراست که از ضروریات نمایشهای امروز دنیاست.راجع به این مسئله توضیح بدید.
بله کاملا درست است عدم نیاز به فضایی خاص به یک پروزه تاتری این امکان را میدهد که آن کار به هر کجا بخواهد سفر کند تغییر کند و خود را با فضایی تازه وفق بدهد این موضوع در مورد سرپنتها نیز صادق است . البته امروزه روز مشکلات اقتصادی هم عاملی شده است که بسیاری از هنرمندان با زیرکی تمام
کارهایی قابل حمل موجز و بی چیز تولید کنند تا تولید تاتر نابود نشود. ولی این به ان معنا نیست همه کارها باید این گونه ایجاز کلام داشته باشند به عنوان مثال در پروژه روزی که گذشت که در سال 2010 تولید شد و کارگردانی اش به عهده من بود نورپردازی و طراحی صحنه بخشهای اساسی کار شمرده میشوند و اجرای آن کار بدون کاربرد نور و صحنه امکانپذیر نیست. منظورم اینست که اگر مشکلات اقتصادی هنر را موظف به حذف عوامل خویش کند این پدیده زیان بار است ولی وقتی پدیده ایجاز انتخاب هنرمند باشد
و خالق یک اثر بداند که ایجاز نیاز کار اوست اینجاست که ایجاز نقطه قوت کار میشود.
– و در پایان چه پیشنهادی برای خوانندگان ماه مگ که میخواهند کار تئاتر انجام بدهند دارید؟
فکر میکنم برای ماندن در فضای تاتر این خصوصیات ضروری است اول پیشتکار و پیگیری و خسته نشدن از تکرار تمرینهای لازم، دوم مبادله تجربیات با کسانی که در هر نقطه از این دنیای بزرگ در فضای تئاتر فعالند و عاشق صحنه تئاتر هستند.سوم دانستن این نکته که همیشه چیزهایی برای یاد گرفتن وجود دارد و در فضای تئاتر که همیشه محتاج خلاقیت است همیشه نیاز به تحقیق و دانستن شنیدن و دیدن وجود دارد.
تهیه خبر:
امیر خانپور – پیروز ابراهیمی