/ استاد محمدرضا شفيعى كدكنى ادراک بی چگونه هنر
مىتوان گفت كه ميدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پيرامونش، از دو گونه بيرون نيست: « شناختِ عاطفى و هنرى» و« شناختِ منطقى و . وجود دارد كه همه افراد بشريك تصوّر از « مثلث» يا « كُره» يا « آب» و يا « هوا» دارند ولى شناختِ هنرى و عاطفى …… ……
ادراک بی چگونه هنر
استاد محمدرضا شفيعى كدكنى
« زبانِ علم» مىجوشد چو خورشيد
«زبانِ معرفت» گنگ است جاويد
عطار
مىتوان گفت كه ميدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پيرامونش، از دو گونه بيرون نيست: « شناختِ عاطفى و هنرى» و« شناختِ منطقى و علمى» . در شناختِ منطقى و علمى نوعى معرفتِ يكسان و جهانى و بىمرز Universal وجود دارد كه همه افراد بشريك تصوّر از « مثلث» يا « كُره» يا « آب» و يا « هوا» دارند ولى شناختِ هنرى و عاطفى در بافتهاى فرهنگى و زمينههاى تاريخى وجغرافيائى متفاوت است. در عرصه شناختِ منطقى و علمى ما موضوعِ معرفت را بهديگران عيناً انتقال مىدهيم، يعنى اگر ندانند كه آبدرصد درجه حرارت در كنارِ دريا بهجوش مىآيد و يا مجموع زواياى مثلث صد و هشتاد درجه است، از راهِ استدلال يا آزمايش اينمطلب را بهآنها « ثابت» مىكنيم ولى در عرصه شناختِ عاطفى ما آنها را فقط « اقناع» مىكنيم بهاين معنى كه وقتى مخاطبى را تحتِ تأثيريك بيان هنرى قرار مىدهيم، چيزى را براى او « اثبات» نمىكنيم ولى او را در برابرِ مفهومِ آن بيان، « اقناع» مىكنيم.
تا اينجاى مطلب، چندان بديهى است كه من از نوشتنِ همين چند سطر هم بايد عذرخواهى كنم. ولى براى دنباله بحث، يادآورى آنرا ضرورى يافتم و ناگزير بودم. آنچه در دنباله اين امرِ بديهى مىخواهم مطرح كنم اين است كه ميزانِ « اطمينان» و « يقين» و « ابطالناپذيرىِ» بسيارى از دادههاى عاطفى و هنرى، گاه، چندان استوار است كه روياروىِ معرفتِ منطقى و علمى مىايستد و در ناخودآگاهِآدمى بهستيزه با دادههاى معرفتِ منطقى و علمى، برمىخيزد و حتى آن را مغلوب مىكند. تصور مىكنم در اين بخش از سخن همبهتكرار يك امرِ بديهى پرداختهام. هرچه هست از گفتنِ آن نيز ناگزير بودم. نگاهى بهتاريخ علم و تمدن نشان مىدهد كه « معرفتِ اقناعى» روياروىِ « معرفتِ اثباتى» غالباً صفآرايى داشته و بسيارى از دادههاى معرفتِ اثباتى را مغلوب خود ساخته است. گاه نيز مغلوبمعرفتِ اثباتى شده است. چنان نيست كه همواره معرفتِ اثباتى از اين نبرد پيروز، بهدر آمده باشد. بسيارى از گزارههاى هنرى (كهوظيفهاى اقناعى دارند) بربسيارى از مفاهيم و مصاديقِ « علم» غلبه كردهاند. كهنه شدن بعضى از دادههاى علم و استمرارِ ارزششاهكارهاى هنرى، نشانه پيروزىِ بخشى از گزارههاى هنرى در برابر بعضى از گزارههاى علمى است.
بار ديگر از طرح اين بديهيّات نيز بايد عذرخواهى كنم تا برسم بهاصلِ مطلب كه قدرى پيچيده مىنمايد و آن اين است كه در مركزِتمام گزارههاى اقناعى (يعنى دينى و هنرى) نوعى ادراكِ « بلاكيف» و « بى چهگونه» وجود دارد و در مركز گزارههاى « اثباتى» ما بهچنينادراكى نمىرسيم، بلكه برعكس ادراك ما ادراكى است كه از « كيف» و « چهگونگىِ» آن آگاهى داريم و در مقابل بايد آن را ادراكِ « ذاتِ كيف» يا ادراك « با چهگونه» نامگذارى كرد.
با هرگزاره علمى و منطقى، مخاطب، « چهگونگىِ» معرفتِ حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزاء، در مىيابد ولى در هرگزاره هنرى، وبهويژه در مركزِ آن، نوعى معرفتِ « بلاكيف» و نوعى شناختِ « بى چهگونه» وجود دارد. اگر لذتى كه طفلان خردسال از « اَتَلْ مَتَلْ تُوتُوله» مىبرند – و تكرارِ آن در طول قرون و اعصار نشان دهنده اين واقعيّت است – مصداقِ ساده گزاره هنرى و اقناعى تلقى شود و التذاذِ از فلانغزل حافظ براى هنرشناسان، نمونه پيچيده گزارههاى اقناعى و هنرى باشد، در مركزِ ادراكِ ما از غزل حافظ يك شناختِ « بلاكيف» وجوددارد كه در مركزِ التذاذِ كودك از « اَتَلْ مَتَلْ توتوله» نيز براى او وجود دارد. وقتى كودك بزرگتر شد خواهد فهميد كه در مركزِ آن التذاذ، ادراكِبلاكيفى نسبت بهنظامِ ايقاعى آن كلمات نهفته بوده است كه او را چنان مسحور خود مىكرده است و ما نيز از تأمل در شعرِ حافظ بهايننتيجه مىرسيم كه چيزى در آن نهفته است كه « يُدْرَك و لايُوصَف» است و هرچه هست امرى است « اقناعى» و نه اثباتى.
اصلِ سخن، در اين گفتار، توجه دادنِ خواننده است بهاين نكته كه در مركزِ هرپديدههنرى و هربيانِ عاطفى، يك امرِ « بلاكيف» و يك ابلاغِ « بى چهگونه» نهفته است كه اگر ما بتوانيمآن را از « بلاكيف بودن» و « بى چهگونه بودن» بهدر آوريم، مىتوانيم آن ابلاغ را از عرصه هنرىبودن و از تأثير عاطفىاش خلع كنيم و بگوييم براى ما، مصداقِ هنر نيست و برما تأثيرِ عاطفىندارد.
در ترجمه آثار هنرى و گزارههاى عاطفىِ ديگر زبانها، اگر نتوانيم آن ويژگىِ « بلاكيف» بودن و
« بى چهگونگى» را بهنوعى بازآفرينى كنيم، چيز مهمى از آن گزاره انتقال نخواهد يافت و همين جامىتوان يادآور شد كه اى بسا، در ترجمه، آن ويژگىِ « بلاكيف» و « بى چگونه» از اصل هم بيشتراتفاق مىافتد يا در جاهايى از اثر – كه در متنِ اصلى « بى چگونگى» وجود دارد – در ترجمه وجودنداشته باشد، و برعكس، در مواردى از ترجمه اين « بى چگونگى» اتفاق افتد كه در اصل اثرنيست. آنها كه دست اندركارِ ترجمه شعر بودهاند اين تجربه را بسيار داشتهاند.
اينكه ما از متون مقدّس در زبانى غير از زبان خودمان بيشتر متأثر مىشويم (دعاها،زيارتنامهها، مناجاتها) بايد ريشهاش در همين مسأله ادراكِ « بلاكيف» باشد، چون در اين گونهسخنان در زبانِ خودمان براى « بى چگونگى» ميدانِ كمترى وجود دارد.
در تمام مصاديقِ هنرهاى ناب، در تمام شطحهاى صوفيه، در تمام دعاها و مناجاتهاىمتعالى و جاودانه، صبغهاى از ادراكِ « بلاكيف» و احساسِ « بى چهگونه» وجود دارد.
در مركزِ تمام شاهكارهاى هنرى، اين ويژگىِ ادراكِ « بى چهگونه» و « نقطه نامعلوم» نهفتهاست. نقطه نامعلومى كه اگر روزى بهمعلوم بَدَل شود، ديگر آن شاهكار، شاهكار تلقى نخواهدشد؛ دستِ كم براى كسى كه اين آگاهى را يافته و ديگر در برابر آن اثر آن ادراكِ بىچگونه را درخود نمىيابد.
در جوهرِ همه اديان و در مركزِ تمامِ جريانهاى عرفانى جهان، اين مسأله « ادراكِ بلاكيف» حضور دارد. بههمين دليل، عرفان و دينى كه در مركزِ آن عناصرى از « پارادوكس» وجود نداشتهباشد، ظاهراً، نمىتوان يافت. (نمونهاش: تثليث در آئين مسيح و مسأله آفرينش ابليس دراِلاهيات اسلامى و…) دينى كه تمام اجزاى آن را بتوان با منطق و بهبيان « اثباتى» و عقلانىتوضيح داد همان قدر دين است و پايدار كه اثرى هنرى كه تمامِ جوانبِ زيبائىِ آن را بتوانتوصيف كرد. اگر تمام اجزاى يك دين را بتوان به« بيانِ اثباتى» توضيح داد، ديگر آن دين باقىنخواهد ماند و اگر تمام جوانبِ اثرى هنرى را بتوان با بيان اثباتى، توصيف كرد، ديگر آن اثر،اثرى هنرى نخواهد بود. قدماى متفكرين ما، قلمرو « ايمان» را قلمروِ « تو مدان» مىدانستهانديعنى عقيده داشتهاند، رابطهاى وجود دارد ميان « ايمان» و يك « نامعلوم» سنائى در حديقهمىگويد:
چه كنى جستجوىِ چون جان، تو
« تو مدان» نوش كن چو « ايمان» تو(1)
يعنى ايمان، امرى است از مقوله « تو مدان» و « تو مدان» اصطلاحى است كه با ابوسعيدابوالخير واردِ قلمرو عرفان ايرانى شده است. داستانِ آن بهاختصار اين است كه وقتى بوسعيد دركودكى بهدكّانِ پدرش – كه عطّار بود – مىرفت، هرلحظه از او مىپرسيد كه اين خريطه چه دارد وآن خريطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سرآمد و براى رهائى از پرسشهاى طفل بهاو گفت:اين خريطه « تو مدانِ بلخى» دارد. بعدها وقتى بوسعيد براثرِ تحوّلاتِ روحى خويش و پشت پازدنِ بهعلوم رسمى، كتابهاى خود را، در خاك دفن كرد، پدرش از او پرسيد كه:
« اى پسر! آخر اين چيست كه تو مىكنى؟» شيخ گفت: « ياد دارى آن روز كه ما، در دوكانِتو آمديم و سؤال كرديم كه در اين خريطهها چيست؟ و در اين انبانها چه در كردهاى؟» توگفتى: « تو مدانِ بلخى؟» [ پدر] گفت: « دارم» شيخ گفت: « اين تو مدانِ ميهنگى است!» (2)
بعد از عصرِ بوسعيد، اين تعبير « تو مدان» موردِ توجه عُرفا قرار گرفته است و سنائى در اينبيتِ حديقه، « ايمان» را از مقوله « تو مدان» بهحساب مىآورد، يعنى چيزى كه در مركزِ آن امرىنامعلوم نهفته است. همان كه مولانا به بيان ديگر آن را چنين عرضه مىدارد: جز كه حيرانى نباشدكارِ دين.
در تاريخ انديشه اسلامى، وقتى امام مالك بناَنَس (1 79 – 93) مسأله « ادراكِ بلاكيف» را در« الرّحمنُ عَلىالعرشِ اِستوى» (2 0/5) مطرح كرد(3)، بهنظرم يكى از مهمترين حرفهاى تاريخاسلام را برزبان آورد و شايد هم يكى از مهمترين انديشهها را در عرصه الاهيّات جهانى.
از آنجا كه قلمروِ دين و قلمروِ هنر، هردو عرصه « ابلاغِ اقناعى» است و نه « ابلاغِ اثباتى» ، پسنظريه او در بابِ « ادراك بلاكيف» مىتواند در هنرها نيز مورد بررسى قرار گيرد.
تمام كسانى كه با در دست گرفتنِ « چُتكه» آثار هنرى را تجزيه و تحليل مىكنند و با « چتكه» بهآنها نمره مىدهند، غالباً، كسانى هستند كه از تجربه خلاّق هنرى، بىبهرهاند. اين « هنرشناسان» « چتكه» بهدست، غالباً، در محاسبات و ارزيابىهاى خود، همان جاهايى را كه قابلِ ادراكِ « باچهگونه» است مورد بررسى قرار مىدهند و از اصل هنر كه قلمروى « بى چهگونه» دارد، غالباً، درغفلتاند.
تجربه دينى، تجربه هنرى، تجربه عشق، همه از قلمروِ « ادراكِ بى چهگونه» سرچشمهمىگيرند. بهترين تمثيلِ آن داستان مردى است كه عاشق زنى بود و هرشب، بهعشقِ ديدارِ آن زن،از رودخانهاى ژرف و هولناك، عبور مىكرد. اين ديدارها مدتها ادامه داشت تا آن كه يك شبمرد، از زن پرسيد كه « اين لكه سفيد كوچك در چشم تو از كى پيدا شده است؟» زن بدو گفت: « ازوقتى كه عشقِ تو كم شده است. اين لكّه هميشه در چشمِ من بود و تو، بهعلّتِ عشق، آن رانمىديدى. اكنون بهتو توصيه مىكنم كه امشب از رودخانه عبور نكنى كه غرق خواهى شد» و آنمرد نپذيرفت و غرق شد.(4) زيرا ديگر عاشق نبود و از نيروى عشق بهره نداشت. آن « ادراكِ بىچهگونه» كه سرچشمه عشق بود بهادراكى « با چهگونه» (آگاهى از لكّه سفيد در چشم معشوق)بَدَل شده بود و عملاً، عشق، از ميان برخاسته بود. در ميان امثال و حكمى كه برسرِ زبانهاستاگر دقت كنيم، همين تجربه تكرار مىشود كه:
چشم بدانديش، كه بركنده باد،عيب نمايد هنرش در نظر ور هنرى دارى و هفتاد عيبدوست نبيند بجزآن يكهنر(5) يا در اين بيت عربى:
وَ عَيْنُالرّضا عَنْ كُلِّ عيبٍ كَليلةٌ
وَ لكّن عَينُ السُخْطِ تُبْدِى المساويا
تعبير « دوست نبيند بهجز آن يك هنر» صورتِ ساده شده همان قصه مردِ عاشق است كه ازرودخانه عبور مىكرد و تعبيرِ « عينالرضا» كه شاعرى آن را بهفارسى ترجمه كرده است و بدينگونه شهرت دارد:
چشمِ رضا بپوشد هرعيب را كه ديد
چشم حسد پديد كند عيب ناپديد
صورت ساده شده « چشم عاشق» و چشم شخصى است كه بهموضوعى « ايمان مىورزد» ويا از يك « اثر هنرى» التذاذ مىبرد. اينها حقايق ساده شدهاى از آن نكته ژرف است كه در قلمروِ« عشق» ، « ايمان» و « هنر» نوعى « نمىدانم» و نقطه « ابهام» هميشه بايد باشد وگرنه عشق و هنر وايمان از ميان برمىخيزد.
هركس تجربه عشق را – فراتر از حدِّ پاسخ بهنياز جنسى – در خود احساس كرده باشد مىداندكه در مركزِ آن، چنين ادراكِ بى چهگونهاى نهفته است. پاسخى كه ليلى بهخليفه داد بهترينمصداق اين حقيقت است. وقتى كه خليفه از رهگذرِ ادراكِ « با چهگونه» جمال ليلى را مىديد ومجنون با ادراكِ « بى چهگونه» :
گفت ليلى را خليفه « كان توى
كز تو مجنون شد پريشان و غوى؟
از دگر خوبان تو افزون نيستى»
گفت: « خامُش! چون تو مجنون نيستى» (6)
« تو مجنون نيستى» يعنى تو از ادراكِ « بلاكيف» و « بى چهگونه» محرومى و مجنون از آن بهرهدارد. تو چُتكه برداشتهاى و مىگويى « بينىِ ليلى بهخوبى بينىِ فلان دختر نمىرسد، چشمش هماز چشمِ فلان دختر زيباتر نيست و…» حاصل اين برداشتِ تو ادراكى است « با چهگونه» امّامجنون، چنين چُتكهاى در دست ندارد نگاهِ او نگاهِ عاشق است و ادراكِ او ادراكِ « بى چهگونه» .
در مركزِ تمام تجربههاى دينى، عرفانى، و اِلاهيّاتىِ بشر اين « ادراكِ بى چهگونه» بايد وجودداشته باشد و نقطهاى غيرِقابلِ توصيف و غيرقابلِ توضيحِ با ابزار عقل و منطق، بايد در اينگونهتجربهها وجود داشته باشد و بهمنزله ستون فقراتِ اين تجربهها قرار گيرد. در التذاذِ از آثار هنرىنيز ما با چنين ادراكِ بلاكيف و بى چهگونهاى، همواره، رو بهرو هستيم. چرا « هنر» و « ابتذال» بايكديگر جمع نمىشوند؟ زيرا وقتى چيزى مبتذل (بهمعنى لغوى كلمه) شد، ديگر نقطه ابهام وزمينهاى براى ادراكِ بى چهگونه ندارد.
از همين جاست كه گاه يك « اثر» براى بعضى از مردم مصداقِ هنر است و براى بعضى ديگرهنر شمرده نمىشود. آنها كه هنر مىدانندش هنوز نقطه ادراكِ بى چهگونهاى در آن مىيابند و آنهاكه آن اثر را از مقوله هنر بهحساب نمىآورند كسانى هستند كه آن اثر، براى آنها، هيچ نقطه ادراكِبلاكيفى ندارد: مشتِ آن « هنرمند» و صاحب آن اثر در برابرِ آنها باز است. مثل اينكه بگويند: اينشعر فقط وزن و قافيه دارد يا تشبيهش صورتِ دست مالىِ شده فلان تشبيهِ از فلان شاعر است يامضمونش را ديگرى با صورتى كه مركزى براى ادراك بلاكيف دارد، قبلاً، آورده است. براى اينگونه افراد، آن اثر، ديگر مصداق هنر نخواهد بود. امّا اگر كسانى باشند كه از آن گونه هوش وآگاهى برخوردار نباشند، مىتوانند از چنان اثرى هم احساس التذاذ هنرى كنند، زيرا براى آنهاهنوز، نقطههايى از ادراكِ بى چهگونه در آن « اثر» وجود دارد.
پس در فاصله زبان روزمرّه و حرفهاى مكرّرِ كوچه و بازارِ مردم، از يك سوى، وشاهكارهاى مسلّمِ شعرِ جهان از سوى ديگر، هميشه، مجموعه بىشمارى از طيفهاى هنرى، باشدّت و ضعفِ بسيار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داورِ اين موضوع چه كسانى باشند؟
در كاربُردهاى روزانه، مىگوييم اين اثرِ هنرى يا اين شعر، يا اين قطعه موسيقى « لطيف» استو كمتر متوجّهِ عمقِ اين كلمه مىشويم. با اينكه لطيف از اسماء الاهى است و مفسّرانِ قرآن دربابِ آن، از ديدگاههاى گوناگون سخن گفتهاند(7)، كمتر كسى « لطيف» را بدان خوبى و ژرفى درككرده است كه يكى از « مجانينِ عقلا» كه از او درباره « الّلطيف» پرسيدند و او گفت:
لطيف آن است كه « بى چهگونه» ادراك شود(8) توضيحى كه اين ديوانه درباره معنى« اللّطيف» ، از اسماء اِلاهى، داده است، بىگمان درستترين و ژرفترين توضيح است زيرا معناىآن را بههمان قلمروى بُرده است كه مركز « اِلاهيّات» است و آن عبارت است از « ادراكِ بىچهگونه.» در قرآن كريم در چند مورد صفتِ « اللّطيف» درباره خداوند آمده است از جمله در آيه103 سوره انعام (سوره ششم) است و در اين بافت: « لاتُدركه الأَبصار و هُوَ يُدرِكُ الأبصار وَهُوَاللّطيفُالخَبير» (6 /103) .
و اين بافت، مناسبترين بافتى براى مسأله ادراكِ بى چهگونه حق تعالى است: چيزى رابتوان احساس كرد و نتوان آن را « ديد» و بهقلمروِ تجربه اِبصار و ديدن درآورد، بهترين تعبيرى كهاز آن مىتوان تصور كرد همانا همان اللّطيف است با تفسيرى كه آن مجنونِ عاقل ارائه داده است.
مفسّرانِ اشعرى و معتزلى و شيعى درباره اين آيه و فهمهاى گوناگونِ خود از اين آيه سخنهاگفتهاند ولى هيچ كس بهاين ظرافت و ژرفى كه آن ديوانه از آن سخن گفته است نرسيده است.(9)
« اسم» اللّطيف كه در قرآن كريم هفت مورد درباره حق تعالى بهكار رفته است، همواره با« اسمى» ديگر از قبيل « الخبير» (پنج مورد) و العليم (يك مورد) و القوّى (يك مورد) همراه بودهاست دليل آن از نظر بلاغى، گويا، اين است كه آن صفتها وجودِ او را از طريقِ معناى خوداثبات مىكنند و « اللّطيف» صاحبِ آن صفتها را كه وجودى محسوس است بهگونه « بلاكيف» و« بى چهگونه» در مىآورد. بههمين دليل حتى يك مورد هم « اللّطيف» بهتنهايى بهكار نرفته است.
خداى را مىتوان شناخت امّا با شناختى « بى چهگونه» اگر در ذاتِ حق به« چهگونگى» برسيمهمان مصداقِ « كُلّما ماَميَّزتُمُوهُ بأوهامِكُم» است كه « مردود» است و « مصنوع»(10) . عيناً در موردِ« هنر» و « عشق» نيز اين قضيّه صادق است. در مركزِ هر« عشق» و هر« اثر هنرى» آن ادراكِ « بىچهگونه» حضور دارد. هم خدا « لطيف» است و هم « هنر» و هم « عشق» و هرسه را ما « بى چهگونه» ادراك مىكنيم. و اگر « با چگونه» شد ديگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.
1) حديقه سنائى، چاپ استاد مدرس رضوى، 114، صورتِ انتخابىِ متن استاد چنين است: تو بدان،ولى نسخه بدلها: تو مدان دارند كه هم با قرينه مقامى و هم با سابقه عرفانى و فرهنگى تصوفِ خراسانانطباق استوارى دارد.
2) اسرار التوحيد، چاپ آگاه، 32/1 و مقايسه شود با تعبير « تو مباش» در همان كتاب 43/1.
3) تاريخ دقيق اين گفتارِ مالك بن انس را ضبط نكردهاند يا من نديدهام ولى ظاهراً در نيمه اوّلِ قرندوم بوده است كه مردى از او در مسجد مىپرسد كه « الرحمن على العرش استوى» يعنى چه؟ و اومىگويد: الا ستواءُ معقول والكيفُ مجهول و لا اضنك الاّ رجل سوء» العقد الفَريد، ابنعبدربّه 166/1 و بهصورتهاى ديگر هم نقل كردهاند كه « استوا، معلوم است و چه گونگى آن مجهول و ايمانِ بدان واجب وسئوال از آن بدعت» احياء علوم الدين، غزالى، 96/1 براى تفصيل مراجعه شود به تعليقات اسرارالتوحيد 577- 9/2.
4) قديميترين جايى كه اين داستان را بهياد دارم در سوانح احمد غزالى است. و پس از غزالى، سنائىدر حديقه، آن را منظوم كرده است حديقةالحقيقه 331 – 2 و پس از او عطار، در منطقالطير، 169.
5) گلستان سعدى، چاپ استاد يوسفى، خوارزمى، 136.
6) مثنوى، چاپ نيكلسون، 26 / 12.
7) براى نمونه مراجعه شود بهروح الارواح، سمعانى، كه شرح اسماء حسنى اِلاهى است صفحات241-257 سمعانى اللطيف را در مفهومى غير جمال شناسانه گرفته و بهمعنىِ عليم و مُحسِن. با اينكهاسلوبِ عرفانىِ او اقتضاى آن را داشته كه با نگاهى جمال شناسانه بهكلمه اللطيف بنگرد.
8) مجانين العقلاء، محمدبن حسن نيشابورى، چاپ الكيلانى، 151 و مقايسه شود با تازيانههاى سلوك،245.
9) براى تفاوت آراء مفسران در فهم اللّطيف و تمامىِ آيه مراجعه شود بهزمخشرى كشاف 54/2 از ديدمعتزلى و امام فخر، در مفاتيحالغيب، 124-33/13 و قشيرى در لطايفالاشارات 493/1 از ديد اشعرى و از ديدشيعى جوامعُ الجامع، طبرسى، چاپ سنگى، 133 كه روايتى از حضرت رضا (ع) نقل مىكند كه « اِنّها الأبصارُبالقلوب» و خود مؤلف توضيح مىدهد كه « اى لا يقعُ عليه الأوهام و لا يُدركُ كيفَ هو؟» .
10) سخنى است بسيار مشهور در ميان صوفيّه به نامِ شبلى معروف است. اللُّمع، ابونصرِ سرّاج، 30. ودر ميان شيعه بهنام امام باقر(ع) المحجّةُالبيضاء، 131/1 و تعليقات استاد مدرس رضوى بر حديقه، 129
متاسفم! ارسال دیدگاه بسته شده است.