لوكاچ و حماسه Georg Lukacs——يدالله موقن—-Yadolah Moughen
می بینیم که فردوسی مراسم ومناسک قربانی کردن را درک نمی کند واظهار نظرش کاملاً گمراه کننده وبی مورد است.چون فاصلۀ زمانی میان فردوسی باعصر اساطیر بسیار طولانی است ذهنیت فردوسی دیگر ، ذهنیت عصر حماسه نیست.در هیچ نوع ژانر ادبی دیگری جز حماسه میان اسطوره وشعرچنین پیوند تنگاتنگی وجود ندارد.ولی به خاطر فاصلۀ زمانی، فردوسی شعایر و مناسک کهن دینی را درک نمی کند. ذهنیت فردوسی سیاسی است و همه چیز را دسیسه و توطئۀ درباریان می داند.گویی در ذهنیت او، مناسک و مراسم دینی جایی ندارند .و این نقص بزرگ،از اعتبار فردوسی به عنوان یک شاعر حماسی می کاهد.
لوكاچ و حماسه
يدالله موقن
گئورگ لوكاچ پس از کتاب روح و فرمها كتاب تئوري رمان را نوشت. او روح و فرمها را تحت تاثير مكتب نوكانتي هايدلبرگ(يا مكتب بادن) نگاشت كه نمايندگان برجستۀ آن ويلهلم ويندلباند و هاينريش ريكرت بودند.
مكتب نوكانتي هايدلبرگ بيشتر به فلسفۀ علوم انساني و بويژه فلسفۀ تاريخ ميپرداخت و روش پژوهش در علوم انساني را متفاوت با روش پژوهش در علوم طبيعي ميدانست. آنان معتقد بودند كه در فيزيك ميتوان به قوانين عموميو اصول اوليه دست يافت؛ زيرا پديدارهاي طبيعي تكرار شونده اند، اما رويدادهاي تاريخي منحصر به فردند. بنابراين شكل گيري مفاهيم در تاريخ متفاوت با شكل گيري مفاهيم در فيزيك است. ماكس وبر نيز تحت تاثير مكتب هايدلبرگ و بويژه ريكرت و فيلسوف برجستۀ آلماني ویلهلم ديلتاي جامعه شناسي تفهميرا ارائه داد(البته ارنست كاسيرر جامعه شناسي دين ماكس وبر را متأثر از فلسفۀ شلينگ ميداند)
در مقابل مكتب نوكانتي هايدلبرگ، مكتب نوكانتي ماربورگ قرار داشت كه نمايندگان برجستۀ آن هرمان كوهن، پل ناتورپ و ارنست كاسيرر بودند كه بيشتر به فلسفۀعلوم طبيعي و بويژه فيزيك ميپرداختندونمونۀ اعلاي شناخت انساني را فيزيك نظري ميدانستند.
لوكاچ در روح وفرمها اعتقادارد كه فرمها به طور از پيشي وجود دارندنه آنكه بعداً از آثار هنري منتزع شده باشند. مثلاً پيش از آنكه تراژدي نوشته شده باشد، فرم تراژدي وجود داشته است.«ايده(ایده به معنی فرم ناب است ) آنجاست پيش از انكه در آثار هنري متجلي شود.» وظيفۀ منتقد نشان دادن خصلت از پيشي فرمهاي ادبي است. فرم، ايستا و جاودان است، آنچه تغيير ميكند شرايط زماني است كه موجب تغيير محتواي اثر هنري ميشود. شرايط زمان ممكن است براي تحقق برخي از فرمهای ادبی مساعد و براي بعضي از آنها نامساعد باشند. مثلاً سرشت بي روح جهان مدرن براي زايش دوباره تراژدي مناسب است،اما فرمها خود تغيير ناپذيرند.
اما لوكاچ در تئوري رمان به پيروي از هگل روش تاريخگرايي ر ادر قلمرو مقولات زيبايي شناسي به كار ميبرد و در اين جهت حتي از هگل گاميفراتر مينهد. او نيز مانند هگل معتقد است كه تنها آثار هومر يعني ايلياد و اوديسه حماسۀ واقعياند. هگل مراحل مختلف تاريخ را تجليات گوناگون روح ميدانست. لوكاچ نيز گرايشهاي ذهنيتي را كه مختص عصر حماسهاند، بررسي ميكند. او معتقد است كه مشخصۀ عصر حماسه اين است كه هنوز دريافتي از جهان درون وجود ندارد و روح هنوز با خود بيگانه نشده است؛ بنابراين به جستجوي خود خويش بر نميآيد. ميان خدايان وانسان فاصله اي ناپيمودني نيست. زندگي مدرن درحالي كه جهان را وسعت بخشيده، شكاف ميان من و جهان را- كه در عصر حماسه وجود نداشت و پس از آن پديد آمد- عميقتر كرده است. در عصر حماسه نيز هنوز دريافتي از آنچه بايد باشد وجود ندارد. آنچه هست همان آنچه بايد باشد است؛ زيرا در جهان حماسي عناصر و اجزاي جهان همساز و كاملاً به هم وابستهاند. اما معناي زندگي يوناني كه كليتي كامل بود از ميان رفته است؛ كليتي كه جامع همه چيز بود وهیچ چیز به واقعيتي بيرون از خود اشاره نميكرد.انسان نو ديگر مانند انسان عصر هومر جهان را خانۀ خود نميبيند. در عصر نو،فرم ادبيي كه اين بي خانماني فراباشي(ترانساندانتال) را بيان ميكند رمان است.
لوكاچ در مقالۀ «متافيزيك تراژدي» كه آخرين و مهمترين مقالۀ كتاب روح و فرمهاست ميگويد كساني ايراد ميگيرند كه نمايش ميان شخصيتها چنان خلايي ايجاد ميكندكه ارتباط ميان آنان را دشوار ميسازد. از اين رو در نمايش شخصيتها فاقد حيات واقعياند. لوكاچ اين ايراد را مردود ميداند، ودر پاسخ ميگويد:
«آنان چيزي را نقص نمايش ميدادند، كه در واقع، حُسن آن است. زيرا زندگي فاقد نظم است و در آن، ميان امور هيچ مرز مشخصي نيست وهيچ كاري به انجام نميرسد. اما در ابتذال اين نوع زندگي، ناگهان چيزي مشوش كننده وارد ميشود: حادثه، لحظۀ بزرگ، امر شگفت انگيز. اين امر شگفت انگيز همه حجابهاي فريبنده اي را كه حجاب روح اند،كنار ميزند و ذات آن را آشكار ميكند. رفع حجاب،كار تراژدي و نيز دليل وجودي آن است. بنابراين لحظات بزرگ براي تراژدي اساسياند و در واقع آنچه تراژدي نويس بايد انجام دهد، اين است كه اين لحظات را مرئي كند و به شكل تجربۀ بي واسطه در آورد.»
لوكاچ نظريۀ خود را در بارۀ تراژدي، با اين نظر سنتي كه نمايش را بيان وحدت زمان،مكان وعمل ميداند مرتبط ميكند. تراژدي بايد شدن زمان را بي زمان بيان كند. نظر سنتي نيز وحدت زمان را به اين معني ميداندكه امر تراژيك اساساً يك لحظه است. ولي نظر سنتي فقط تا همين جا درست است. لحظه به خاطر سرشت خود، مدت يا تداوم ندارد كه به تجربه درآيد. در صحنۀ نمايش نيز امر تراژيك تنها يك لحظه است. اين وضع از آنجا ناشي ميشود كه هر تلاشي براي بيان تجربۀ عرفاني در قالب واژه ها بي ثمر است. البته عرفان و تجربۀ تراژيك يكي نيستند. خلسۀ عرفاني تجربه اي از مرتبۀ اعلاي وجود است كه تراژدي فرم آن است. در عرفان، مرتبۀ اعلاي وجود در آسمان مه آلود وحدت همه ناپديد ميشود. عرفان همۀ تمايزات وهمۀ فرمها را از ميان ميبرد. زيرا عرفان بر اين باور استوار است كه واقعيت در وراي فرمهاست .اما امر شگفت انگيزي كه تراژدي عرضه ميكند،فرم آفرين است. ذات آن، شناختن خود خويش است؛ در حالي كه ذات عرفان، رها كردن خود است. راه عارف، تسليم و رضا؛ و راه قهرمان تراژيك ، نبرد است.
لوكاچ فرق ميان تراژدي وعرفان و زندگي عادي را با مقايسه دريافت آنها از مرگ خلاصه ميكند. زندگي عادي، مرگ را امري هولناك و بي معني ميداند، اما عرفان آن را غير واقعي ميشناسد. در تراژدي،مرگ هميشه حاضر و واقعي است. مرگ همواره همراه هر واقعۀ تراژيك است. لوكاچ ميافزايد كه آگاهي از مرگ، بيدار شدن روح و آگاهي يافتن او به وجود خويش است.
درکتاب تئوري زمان ميان كليت گستردۀ زندگي و كليت متمركز ذات فر ق نهاده ميشود. لوكاچ معتقد است كه نمايشنامه ميتواند(بر خلاف حماسه)، در عصر معاصر نيز وجود داشته باشد،زیرا گرچه ديگر معنايي در زندگي نيست؛ اما ذات چون با زندگي بيگانه شده نجات يافته است.هر چند نمايش مدرن با نمايش باستان تفاوت دارد، ولي به علت ارتباطش با ذات، هنوز ميتواند جهاني بيافزيند كه كليتي كامل باشد. يعني كليتي جامع كه در خود محصور است يا به سخن ديگر، خود بسامان است و چيزي آن را از بيرون محدود و محصور نميكند.
رمان، حماسۀ عصري است كه در آن كليت گستردۀ زندگي را ديگر نميتوان به طور محسوس ارائه داد؛ اما هنوز تمايلي به بيان اين كليت وجود دارد. در حالي كه حماسه به كليتي كه جامع و خود محصور است فرم ميدهد، رمان ميكوشد تا كليت زندگي را كه اكنون پنهان است كشف و بازآفريني كند.هدف اصلي رمان، دادن فرم عيني به روان شناسي قهرمانان خود است كه افرادي جستجوگرند. همچنان كه هگل ميگويد:«قهرمان حماسه، قوم يا جامعه است؛اما قهرمان رمان، فرد است واين وضع از آن جا ناشي ميشودكه انسان نو با جهان وجامعۀ خود بيگانه است.» لوكاچ قهرمان رمان را فرد مسئله دار مينامد. فرد مسئله دار، جستجوگر است؛ و آنچه او جستجو ميكند من خويش است. سير او از زندان واقعيتي است كه برايش هيچ معنايي ندارد، به سوي شناخت من خويش. اما هنگاميكه من خويش را شناخت، هنوز هم فاصله ميان آنچه هست و آنچه بايد باشد رفع نشده است. قهرمان كشف ميكند كه عاليترين چيزي كه زندگي ميتواند ارائه دهد سايه اي از معني است. رمان اين بصيرت را بيان ميكند كه معني هرگز نميتواند كاملاً به واقعيت راه يابد. از اين رو يكي از خصوصيات بارز رمان طنز است. به علاوه، به نظر لوكاچ، رمان نويس ميتواند دريابد كه تمايز ميان سوژه و ابژه ،انتزاعي و محدود است و به دنبال اين آگاهي، به يگانگي جهان پي ميبرد. در واقع براي لوكاچ، رمان نويس همان ايدۀ هگلي است كه ميتواند كليت را ببيند. (لوكاچ بعداً دركتاب تاريخ و آگاهي طبقاتي اين مقام را به پرولتاريا و سرانجام به حزب كمونيست ونهایتاً به لنین تفويض كرد).
لوكاچ دركتاب تئوري رمان، فرم رمان را به انواع گوناگون تقسيم ميكند. در عصر جديد، روح خود را يا محدودتر از جهان مييابد يا گستردهتر از آن. اين دو وضعيت در دو نوع رمان بيان ميشوند.اين مفهوم كه روح محدودتر از جهان است، بي واسطه درك شدني نيست. شايد منظور لوكاچ اين باشدكه جهان براي روح بسيار پهناور و پيچيده شده است وانسان در چنين جهاني احساس تنهايي و آسيب پذيري ميكند. اما اگر تنهايي به معني داشتن اين احساس باشد كه خدا انسان را رها كرده است،اين فرم خاصي از رمان نيست، بلكه خصلت هر رماني است.
مقصود لوكاچ شايد اين باشد كه محدود بودن روح، تجلي نوع خاصي از تنهايي انسان است. در اينجا محدود بودن روح،محدود بودن انسان فناتيك است. انساني كه مسخر باوري شده است وفقط اين باور را واقعيت ميداند. او به طور جنون آميزي زنداني باور خويش است. چنين انساني معتقد است كه پندار ذهني او بايد تحقق يابد. اما چون واقعيت مطابق خواستههاي او نيست، ميپندارد كه ديوهاي شرير واقعيت را جادو كرده اند. او نه به باور خود شك ميكند و نه در تحقق آن دچار نوميدي ميشود. او يك ماجراجوست كه صرفاً عمل ميكند. وقتي زندگي چنين شخصي در رمان ارائه شود، وقايع، رشته ماجراجو هايي است كه او خود برگزيده است. لوكاچ دن كيشوت سروانتس رانمونۀ اعلاي اين نوع رمان ميداند.
اما رماني كه در آن روح گستردهتر از جهان است، رمان رمانتيك، يادقيقتر، رمان پندارزداي رمانتيك است. در اين نوع رمان، روح كم و بيش خود بسنده است و خود را يگانه واقعيت راستين ميداند؛ و چون خود را تمام و كامل ميپندارد دست به عمل نميزند و حالتي منفعل دارد. انتخاب قهرمان اين نوع رمان بر اساس اعمالي كه انجام ميدهد نيست، بلكه به اين سبب است كه ميتواند تجربه هاي خاصي را كسب كند،تجربه هايي كه مشابه تجربه هاي نويسنده خلاق است. اما همين كه اين نوع زندگي با واقعيت برخورد كند، بيهودگي تلاشهاي آن آشكار ميشود. از اين رو رمان رمانتيك معناي زندگي، رمان سرخوردگي است. لوكاچ همچنين درباره نقش زمان در رمان نظر ميدهد. زمان عظيمترين عامل ناسازگاري ميان ايدهآل و واقعيت است. ناتواني روح در مهار كردن پيشرفت كُند ولي مداوم زمان موجب سرافكندگي روح ميشود. فقط در رمان است كه زمان يكي از اصول سازندۀ آن ميگردد. اگر بپرسند چرا زمان از اركان رمان ميشود؟ پاسخ اين است كه حماسه نيز مانند نمايش، زمان را نميشناسد. درست است كه وقايع در ايلياد و اوديسه پهنۀ زماني چند سالهاي را در بر ميگيرند اما در اشعار ايلياد واوديسه گذشت زمان بر قهرمانان اثر نميگذارد. مثلاً نستور پيراست ولي معلوم نيست چند سال دارد.زمان هنگاميعنصري بنيادي در اثر ادبي ميشود كه زندگي ديگر معنايي نداشته باشد؛ يعني در عصر جديد كه فرم هنريش رمان است. لوكاچ ميگويد كه رمان نويسان، در آثار خود زمان را به شيوه هاي گوناگون نشان داده اند. در بسياري از رمانهاي رمانتيك سرخوردگي، زمان صرفاً ويرانگر است. جواني و زيبايي را از ميان ميبرد و سرانجام موجب مرگ ميشود. اما ميتوان در برابر زمان حالت تسليم و رضا داشت. در اين حالت، تجربه هايي از اميد و خاطره حاصل ميشود. اين گونه تجربهها، پيروزي بر زمان است. به اين معني كه تجربه ها بينشي از زندگي را ارائه ميدهند كه یک كل زماني است. تجربه ها اين احساس را القا ميكنند كه معنا و احساسي در زندگي وجود دارند كه به آن نظم و شكل ميبخشند. به نظر لوكاچ نمونه چنين تجربه اي از زمان، تربيت عاطفي فلوبر است. اين رمان، رمان پندارزداست. اما فرق آن با ديگر رمانهايی از اين نوع در اين است كه رويه اش نسبت به زمان صرفاً منفي نيست. گرچه شايد در نخستين نگاه این رمان فاقد شيرازه به نظر آيد و زندگي قهرمان به همان بي انسجاميمحيط باشد؛ اما با اين وصف،اين رمان بي فرم نيست وجريان پيوستۀ زمان بدان وحدت ميبخشد. در اين نوع رمان هر چه اتفاق ميافتد شايد بي معني و تكه تكه باشد، با اين همه، هميشه در آن خاطره يا اميد درخشاني هست كه به اثر كليت ميبخشد. لوكاچ درکتاب تئوري رمان تحت تاثير برگسون نظريه ای درباره ذهني شدن زمان در رمان ارائه داد. اگر به ياد آورده شودكه تئوري رمان در سال 1920 منتشر شد و در آن زمان هنوز رمان پروست، در جستجوي زمان از دست رفته در آلمان شناخته نبود و رمان اوليس،اثر جويس(سال انتشار1922) و رمان كوه جادو نوشته تومان مان(سال انتشار1924) هنوز منتشر نشده بودند؛ تقدم ونو بودن تئوري لوكاچ درباره زمان آشكار ميگردد (گرچه لوكاچ بعداً به پيروي از ماركسيسم روسي، ذهني شدن زمان را در رمان به منزلۀ پديدهاي بورژوايي مردود شمرد). لوكاچ مينويسد:
«يگانگي شخصيت و جهان تنها در خاطرۀ ] شخصيت[ حاصل ميشود، با اين همه تجربه اي است زنده؛ و عميقترين و اصيلترين وسيله براي دستيابي به كليتي است كه شكل رمان ميطلبد. در اينجا آنچه ارائه ميگردد تجربۀ بازگشت فرد به خويش است.»1
دو فصل آخري تئوري رمان به گوته و تولستوي اختصاص يافته اند. لوكاچ معتقداست که گوته در رمان سالهاي آموزش ويلهلم مايستر ميكوشد تا اين دو نوع رمان را تركيب كند. يعني راهي بيابد براي متوازن كردن زندگي فعال با زندگي منفعلي كه فقط به تفكر و تامل ميگذرد.اما تولستوي موقعيتي دو گانه دارد. اگر فقط فرم جنگ و صلح بررسي شود قطعاً به رمانتيسيسم اروپايي تعلق دارد. اما اين رهيافت آنچه را در اثر او اساسي است ناديده ميگيرد. در اين اثر لحظات عظيم رويارويي با مرگ وجود دارد. مثلاً آندره ی بولكونسكي Andrei ) Bolkonsky) كه زخمياست در لحظه هايي با واقعيتي روبرو ميشود كه اگر گسترش مييافت یک كليت به وجود ميآورد. اما اين كليت براي مقولات رمان كاملاً نامناسب است و فرم هنري تازه اي را ميطلبد؛ يعني احياي فرم شعر حماسي را. اما هر تلاشي براي تصوير كردن اتوپيا در رمان،فقط به تباهي فرم رمان ميانجامد و واقعيتي را خلق نميكند. زيرا گسيختگي امور جهان و ناهماهنگي ميان من و جهان، شرط لازم براي وجود هنر واعتلاي آن است. سبك نگارش لوكاچ در روح و فرمها و تئوري رمان بسيار موجز و مبهم است. تئوري رمان چنين آغاز ميشود:
«شادند آن اعصاري كه آسمان پر ستاره نقشۀ همۀ راههايي است كه بايد پيموده شوند. راههايي كه با نور ستارگان روشناند. در چنين عصري همه چز نو اما آشناست، غريب اما خودي است. جهان پهناور است اما چون خانه اي مانوس است. زيرا آتشي كه در روح شعلهور است هم سرشت ستارگان است. جهان ومن،نور و آتش، آشكارا از هم متمايزند اما براي هميشه نسبت به هم بيگانه نميمانند. زيرا آتش، روح نور كامل است و آتش كامل،جامۀ نور در بر دارد. از اين رو هر عمل روح با معني است و در اين دوگانگي ميگردد و كامل ميشود : كامل در معني و كامل براي معني. ميگردد: زيرا روح حتي هنگام عمل در درون خويش قرار دارد. ميگردد: زيرا عمل از خود، جدايش ميكند و چون به خود باز می گردد مركزي از آن خويش مييابد و حصاري به دور خود ميكشد. نوفاليس ميگويد:«فلسفه واقعاً غم غربت است. فلسفه شور همه جا در خانۀ خود بودن است.»
از اين رو فلسفه به منزلۀ بينشي از زندگي يا همچون چيزي كه تعیين كنندۀ فرم و فراهم آورندۀ محتواي آفرينش ادبي است هميشه نشانه اي است از شكاف ميان درون و برون و اختلاف اساسي ميان من و جهان و ناهماهنگي روح با كردار.
از اين روست كه اعصار شاد فلسفه ندارند، يا به عبارت ديگر در چنين اعصاري همه فيلسوفاند و شريك در هدف اتوپيايي هر فلسفهاي. زيرا مگر كار فلسفۀ راستين رسم کردن آن نمونۀ ازلي( آرکه تیپ) نيست؟ مگر مسئلۀ جايگاه فراباش ]= ترانساندان[ جز اين است كه هر شور برخاسته از ژرفاي درون را با فرميكه از ازل برايش تخصيص يافته، ولي از آن ناآگاه است، هماهنگ كند؛ و نيز معلوم نمايد كه چگونه اين فرم(یعنی حماسه) بايد به آن شور جامه هاي نمادين رستگاري بپوشاند؟ هنگاميكه وضع چنين باشد شور راهي است كه خرد از پيش معين كرده است؛ راهي به سوي به تماميخود بودن. و از جنون، پيامهايي رمزي اما كشف شدني از نيرويي فراباش ميرسند كه اگر رمزشان كشف نشود مكتوم ميمانند. هنوز براي روح، دروني نيست زيرا هنوز برون يا ديگر بودني نيست. روح به طلب ماجرا خروج ميكند، در ماجراها زندگي ميكند. اما هنوز عذاب واقعي جستن وخطر واقعي يافتن را نميداند. چنين روحي هرگز من خويش را بازي نميدهد، هنوز نميداند كه ممكن است من خويش را از دست بدهد. او هرگز در اين انديشه نيست كه بايد من خويش را بجويد. چنين عصري، عصر حماسه است.
نه فقدان رنج است نه نا ايمني وجود كه در چنين عصري مردان و كردارها در گرته هايي كه هم شاد است و هم جدي به هم بافته ميشوند. زيرا حوادث بي معني و تراژيك در جهان بيش از آن نيست كه در آغاز زمان بوده است.از اين رو ترانه هاي دلگرم كننده فقط بانوايي صاف تر يا خفته تر نواخته ميشوند. كردارها، خواستۀ دروني روح را براي عظمت داشتن، آشكار كردن خويش و كامل بودن برآورده ميكنند. هنگاميكه روح هنوز به مغاك درون خود پي نبرده است؛ مغاكي كه ميتواند او را به سقوط وسوسه كند يا به او جرئت دهد تا بلنديهاي بي راه را در نوردد؛ و هنگاميكه ملكوتي كه بر جهان فرمان ميراند وهديه هاي مجهول وغير عادلانه سرنوشت را تقسيم ميكند، هنوز براي بشر شناخته شده نيست؛ اما آشنا و نزديك به اوست، مانند پدري به كودكش؛ وهر عمل روح تنها جامۀ برازنده اي براي اوست؛ و نيز هستي و تقدير،ماجرا و انجام، زندگي و ذات،مفاهيمييكساناند. زيرا آن پرسشي كه آفرينندۀ پاسخهاي ساختاري حماسه ميشود اين است: زندگي چگونه ميتواند ذات گردد؟ اگر كسي تا كنون با هومر همتراز نشده يا حتي به مقام او نزديك نگشته است از آن روست كه به سخن دقيق تنها آثار او حماسياند. او، پيش از آنكه پيشرفت ذهن انسان در تاريخ اجازه دهد كه اين پرسش مطرح شود، پاسخ را يافت.
اگر مشتاق باشيم،اين خط سير فكري ميتواند به طريقي ما را در فهم راز جهان يوناني ياري دهد؛ جهاني كه كمال آن براي ما باور نكردني است و شكافي عظيم وعبور ناپذير ما را از آن جدا ميكند. يوناني فقط پاسخها را ميدانست نه پرسشها را، فقط راهحلها را ميشناخت(گر چه به صورت رمزي) نه پارادوكسها را، فقط فرمها را در مييافت نه آشفتگيها را.او دايرۀ خلاق فرمها را در اين سوي پارادوكس رسم كرد و هر چيز كه در زمان پارادوكسي ما بايد به ابتذال بينجامد او را به كمال راهبري ميكرد.
هنگاميكه سخن از يونانيان است. هميشه فلسفۀ تاريخ را با زيبايي شناسي، و روانشناسي را با متافيزيك در هم ميآميزيم و ميان فرمهاي يوناني و دوران خويش رابطهاي جعل ميكنيم.»2
پيشتر گفته شد كه لوكاچ، به پيروي از هگل، روش تاريخگرايي را در قلمرو مقولات زيبايي شناسي به كار ميبرد. او به منتقدان ادبي و يونانشناسان ايراد ميگيرد كه قياس به نفس كرده ميپرسند اگر خود آنها ميخواستند ايلياد و اوديسه را خلق كنند چه رنجي ميكشيدند؟ آنها نميدانند كه ذهنيت يوناني در عصر حماسه متفاوت با ذهنيت آنان بوده است. ساخت انديشۀ يوناني در عصر هومر مشابه ساخت انديشۀ جديد انسان اروپايي نبوده است. از اين رو جهان يوناني با فهم ما بيگانه است.
بر رويدادهاي طبيعي اصل همساني و يكنواختي حاكم است. مثلاً نتايج آزمايش در مورد يك پديدۀ طبيعي خاص بايد در مسكو و واشنگتن يكي باشند. چون قوانين طبيعت تغييرناپذيرند؛ اما همين كه وارد قلمرو امور اجتماعي و سياسي و تاريخي می شويم، اصل همساني و يكنواختي ديگر صادق نيست. بايد نسبي بودن معيارهاي فرهنگي را پذيرفت و وابستگي آنها را به زمان و مكان در نظر گرفت. همچنان كه هردر بنيانگذار واقعي تاريخگرايي ميگويد:«براي شناخت هر دوره يا قوم بايد معيارهاي خاص آن دوره يا آن قوم را كشف كرد»، براي شناخت جهان يوناني بايد معيارهاي خاص آن را كشف كرد، و اين كار ي است بس دشوار. بنابراين كار مورخ از كار فيزيكدان به مراتب دشوارتر است و پژوهش در علوم انساني بسيار مشكل تر از پژوهش در علوم طبيعي است. زيرا در علوم طبيعي پيشداوريهاي قوميكمتر دخالت ميكنند، اما در علوم انساني راه بر پيشداوريهاي قوميو شخصي باز است. در ارزيابي فرهنگها معيارهايی مطلق وجود ندارند. آنچه در ميان قومييا در دوره اي فضيلت خوانده ميشود، چه بسا در نظر قوم ديگر يا دوره اي ديگر رذيلت باشد.
لوكاچ ميگويد، حماسه به اين پرسش كه زندگي چگونه ميتواند ذات شود؟ پاسخ ميدهد. اما پرسش پس از پاسخ و وقتي مطرح شد كه ذات از زندگي جدا شده بود؛ یعنی هنگامی که جهان همساز و بسامان عصر حماسي از ميان رفته بود. بنابراين عصر تراژدي آغاز ميشود. تراژدي ميكوشد تا به اين پرسش كه ذات چگونه ميتواند زنده شود؟ پاسخ دهد. ذات ناب در قهرمان تراژيك، كه با آفرينش خود،من خويش را مييابد ونيز در فرميكه سرنوشت پيدا ميكند، حيات دوباره مييابد. زندگي عادي در برابر ذات ناب رنگ ميبازد و به قلمرو نبودن رانده ميشود.
اما قهرمان تراژيك شكست ميخورد و ذات ناب كه كاملاً از زندگي جدا شده است، واقعيت فراباش(= ترانساندان) ميشود. اكنون عصر فلسفه آغاز ميگردد.
فلسفه، سرنوشت تراژيك را به منزلۀ بي رحميو خودسري بي معناي امر تجربي، و شور قهرمان را به منزله دلبستگي او به امور دنيوي، و كمال او را به مثابۀ محدوديت موجودممكن الوجود تبيين ميكند. پاسخ تراژدي به مسئلۀ زندگي و ذات، ديگر طبيعي و بديهي نمينمايد بلكه به منزلۀ معجزه شناخته ميشود. لوكاچ مينويسد:
«قهرمان تراژيك جاي انسان زندۀ هومر را ميگيرد،او را تبيين ميكند و تغيير شكل ميدهد. زيرا دقيقاً او مشعل تقريباً خاموش را از دست انسان هومري گرفته و آن را دوباره برافروخته است. انسان نو افلاطون، يعني انسان فرزانه، با قوۀ شناخت فعال خود و بينش ذات آفرين خويش، نه تنها نقاب از چهره قهرمان تراژيك بر ميگيرد، بلكه تاريكي مخاطرهآميزي را كه او مغلوب كرده بود، روشن ميكند. انسان فرزانۀ افلاطون با فراتر رفتن از قهرمان تراژيك، او را تغيير شكل ميدهد. اين انسان فرزانه آخرين نوع انسان و جهان او آخرين ساخت زندگي پارادیمی ( Paradigmatic) بود كه روح يوناني آفريد.
بنابراين چيزي به نام زيبايي شناسي يوناني وجود ندارد، زيرا متافيزيك بر هر امر زيبايي شناختی پيشي گرفته بود. در يونان ميان تاريخ و فلسفۀ تاريخ نيز تفاوتي نيست. چون يونانيان درخود تاريخ و از ميان همۀ مراحل آن سير می كردند. مراحلي كه به طور از پيشي بر فرمهاي بزرگ حماسه و تراژدي و فلسفه منطبق بودند. تاريخ وهنر آنان زيبايي شناسي متافيزيكي- تكويني، و پيشرفت فرهنگي آنان فلسفۀ تاريخ بود.»3
البته آنچه لوكاچ دربارۀ عصر حماسه ميگويد، توصيف آنچه واقعاً در عصر هومر وجود داشته است نيست، بلكه ارائه تيپ ايدهآل – به آن معنايي كه در جامعهشناسي ماكس وبر به كار ميرود- از عصر حماسه است. اما در سخنان لوكاچ چيزي بيش از اين وجود دارد. سخنان او سراسر مدح و ستايش عصر حماسه است. لوكاچ خود معترف است كه به هنگام نوشتن تئوري رمان و تاريخ و آگاهي طبقاتي تحت تاثير ژرژ سورل فيلسوف فرانسوي بوده است. ژرژ سورل هم ماركسيست بود هم فاشيست، حتي در حزب فاشيست ايتاليا فراكسيون سورلي بود. سورل مانند هر رمانتيكي(چه ماركسيست و چه مرتجع فاشيست) عاطفه و احساس را از خرد، شعر و اسطوره را از علم، شهود را از تحليل عقلي، دوران گذشته را از دوران كنوني، جامعۀ ابتدايي را از جامعه مدرن، بدوي گرايي را از مدرنيسم، و قبيلهگروي را از جهان گروي برتر ميدانست. لوكاچ نيز عصر اساطير را ميستايد و عصر فلسفه وعلم را تحقير ميكند. او همچون ماركس معتقد است كه چون علم از جهان افسون زدايي كرده،انسان با خود وبا جهان بيگانه شده است. شايد لوكاچ انتظار داشته است كه با پيروزي ماركسيسم و استقرار كمونيسم،عصر حماسه باز گردد و از خود بيگانگي رفع شود. شايد او ماركس را هومر عصر جديد ميدانسته است، با اين تفاوت كه هومر پاسخ را پيش از طرح پرسش(زندگي چگونه ميتواند ذات شود؟) ارائه داد؛ اما ماركس پاسخ را پس از پرسش.
نكتۀ بسيار مهميكه بايد در اينجا گفت اين است كه بهشت سياسي از دست رفته براي هگل و نيز الگوي ماركس براي ساختن جامعۀ كمونيستي همين جامعۀ يوناني عصر اساطير است.
لوكاچ در فصل يكم كتاب تئوري رمان سير فرهنگ غرب را از سپیده دم آن در يونان تا عصر نو دنبال ميكند و تطور آن را باز مينمايد. از اين رو فصل يكم كتاب بسيار فشرده و فهم آن دشوار است. به اعتقاد او پس از آنكه فلسفۀ يوناني پابه عرصۀ وجود گذاشت، فروپاشي جهان همساز و بسامان يوناني تسريع شد. سپس شخصيتهاي اساطيري يوناني با شخصيتهاي اساطيري اقوام خاور نزديك آميخته شدند؛ و از اين طريق زيبايي شناسي يوناني مجدداً به متافيزيك و دولتشهر يوناني به كليسا مبدل شد. و بدين ترتيب در قرون وسطي دوباره جهاني بسامان و همساز، اما از گونهاي ديگر، ايجاد گرديد.
همچنان كه گفته شد،لوكاچ بر اثر پيروي از روش تاريخگرايي هگل،مانند او به اين نتيجه رسيد كه تنها آثار هومر يعني ايلياد و اوديسه آثار حماسياند. شايد در اينجا بي مورد نباشد كه بدانيم هگل، بر اساس فلسفۀ زيبايي شناسي خويش، درباره شاهنامۀ فردوسي4 به چه نظري دست مييابد اين نظر بيش از يك صد و شصت سال پيش اظهار شده است. هگل ميگويد:
«شعر فارسي در دورۀ تمدن جديد ايران، يعني زماني كه اسلام زبان فارسي و قوم ايراني را دگرگون كرده بود، به بار نشست.اما درست در آغاز اين زيباترين دورۀ شكوفايي شعر فارسي، با شعر حماسي روبه رو ميشويم كه لااقل در موضوع خود، ما را به گذشتههاي دور، به زمان اساطير و افسانه ها ميبرد و از اعصار قهرماني تا آخرين روزهاي ساسانيان سخن ميگويد. اين اثر جامع كه از باستان نامه گرفته شده اثر فردوسی باغبان زاده طوسي است.5
اما نميتوان اشعار شاهنامه را حماسي به معناي اخص دانست. زيرا در مركز آنها عملي فردي كه خود محصور باشد وجود ندارد.6 در شاهنامه با سير قرون، هيچ آداب و رسوم ثابت] و مشخصي[ چه از لحاظ زماني و چه از لحاظ مكاني نشان داده نميشوند؛ بويژه كهنترين شخصيتهاي اساطيري و سنتهاي آشفته و در هم ريخته، در جهان خيالي]سايه وار[ به نوسان در ميآيند. شخصيتهاي اساطيري چنان مبهم بيان شدهاندكه اغلب نميدانيم آيا با افراد رو به رو هستيم يا با كل طوايف. ولي از سوي ديگر شخصيتهاي تاريخي واقعي نيز ظاهر ميشوند. فردوسي به عنوان يك شاعر مسلمان، آزادي بيشتري در بررسي و گزينش منابع داشته و دقيقاً همين آزادي سبب شده است تا تصاويري كه از افراد ميآفريند انسجام و استحكام قهرمانان افسانه هاي عربي را نداشته باشند. و چون ميان شاعر وجهان ناپديد شدۀ حماسی ، زماني بسيار دراز سپري شده، آن هواي تازه اي كه وجودش براي زندگي بي واسطۀحماسۀ ملي مطلقًا ضروري است، در شاهنامه وجود ندارد.»7
این نکته را در آغاز بگوییم که ژانر های ادبی شرقی منطبق با ژانر های ادبی غربی نیستند.بیاییم بر سر ایراد هگل به فردوسی و شاهنامه. شايد منظور هگل اين باشد كه مثلاً رستم قهرمان اصلي شاهنامه در خلا قرار دارد. زيرا از نوع اعتقادات او،خدا يا خداياني كه ميپرستيده و مناسكي كه انجام ميداده و قربانيهايي كه ميكرده است سخني در ميان نيست؛ و اگر هم باشد بسيار اندك و تحريف شده است. يونان شناسان از طريق مطالعه دقيق ايلياد و اوديسه ساخت انديشۀ يوناني و بويژه ساخت انديشۀ اسطوره اي و اعتقادات ديني و مناسك يوناني را بازآفريني ميكنند. چون همۀ جنبه هاي زندگي يوناني در سپيده دم تاريخ در ايلياد و اوديسه انعكاس يافته اند. اما ساخت انديشۀ ايراني در سپيده دم تاريخ در شاهنامه منعكس نشده است.همچنان که لوکاچ می گوید در عصر حماسه خدایان و آدمیان با هم آمیزش دارند ، در ایلیاد خدایان با آدمیان حتی آمیزش جنسی دارند و قهرمانان، انسان –خدا هستند.نمونۀ بارز انسان-خدا را در اعتقاد مسیحیان می توان دیدکه معتقدند عیسی پسر خدا است. اما چنین چیزی در شاهنامه به طور آشکار مشهود نیست.زیرا یکتا پرستی حاکم اجازۀ بیان چنین مطلبی را نمی داده است.ولی چنانچه میان خطوط شاهنامه را به دقت بخوانیم شاید بتوان چنین استنباطی کرد. در اینجا به اختصار به بررسی اسطورۀ سیاوش می پردازیم. البته هر اسطوره ای از لایه های مختلف تشکیل شده است که هر کدام در دوره ای و یا درمنطقۀجغرافیایی دیگری به روایت اولیه افزوده شده یا تحریف هایی در آن صورت گرفته است و پرداختن به این لایه ها در اینجا مقدور نیست. مادر سیاوش و مادر زال و مادر اسفندیار، به احتمال قوی، الهه یا پری هستندو به همین دلیل هم بسیار مبهم معرفی می شوند. بنابر این ً زال ، رستم ،سیاوش ، کیخسرو و اسفندیار انسان-خدا هستند. شاهنامه معمولاً وقتی مادر قهرمانی، پری یا الهه است او را خارجی معرفی می کند. مثلاً مادر سیاوش را تورانی می داند. او را طوس و گیو در بیشه پیدا می کنند وپیش کیکاوس می آورند.در اینجا شاهنامه تلویحاً مادر سیاوش را با بیشه ارتباط می دهد. پس مادر سیاوش می تواند الهۀ بیشه و درخت باشد.و گویا از قربانگاه گریخته است. اما خود سیاوش نیز مبهم معرفی می شود.آیا او به عنوان توطئه گر به قتل می رسد؟ پس چرا در طشت طلا سرش را می برند؟آیا سیاوش میر نوروزی است؟یا خدای درخت است؟جیمز فریزر در کتاب شاخۀ زرین بخش ششم:«بز بلاگردان» (صفحات423-412) می گوید که عیسی بن مریم ، به احتمال قوی، به عنوان میر نوروزی مصلوب شد. رسم کشتن میر نوروزی از ایران به میان یهودیان رفته بود. تاجی از خوار که بر سرعیسی گذاشته بودند نماد تاج واقعی بود وچند روزی که عیسی بن مریم طلا فروشی ها را به هم می زد به خاطر این بودکه او شاه بود و آزادبود که در آن چند روز(معمولاًبین پنج روز تا هفت روز) هر کاری که می خواهد بکند. در پایان این مدت میر نوروزی را در اسراییل مصلوب می کردند.آیا سیاوش نیز در این مقام قربانی می شود؟
چون ازشهرو زلشکر اندر گذشت
کشانش ببردند بسته به دشت
ز گرسیوز آن خنجر آبگون
گروی زره بستد از بهر خون
یعنی این خنجر، خنجر مخصوصی است. احتمالاً خنجر مقدس برای بریدن سر قربانی بوده است.
پیاده همی برد مویش کشان
چو آمد بدان جایگاه نشان
که آن روز افکنده بودند تیر
سیاوش و گرسیوز شیر گیر
چو پیش نشانه فراز آمد اوی
گروی زره آن بد زشت خوی
چه نشانه ای؟آیا منظور قربانگاه است؟آیا سیاوش با گرسیوز تا آخر لحظه مشغول شکار بوده است؟در این صورت، مجرم شناخته نمی شده است بلکه بر عکس، شخص مقدسی به حساب می آمده است.
بیفکند پیل ژیان را به خاک
نه شرم آمدش زان سپهبد نه باک
می بینیم که فردوسی مراسم ومناسک قربانی کردن را درک نمی کند واظهار نظرش کاملاً گمراه کننده وبی مورد است.چون فاصلۀ زمانی میان فردوسی باعصر اساطیر بسیار طولانی است ذهنیت فردوسی دیگر ، ذهنیت عصر حماسه نیست.در هیچ نوع ژانر ادبی دیگری جز حماسه میان اسطوره وشعرچنین پیوند تنگاتنگی وجود ندارد.ولی به خاطر فاصلۀ زمانی، فردوسی شعایر و مناسک کهن دینی را درک نمی کند. ذهنیت فردوسی سیاسی است و همه چیز را دسیسه و توطئۀ درباریان می داند.گویی در ذهنیت او، مناسک و مراسم دینی جایی ندارند .و این نقص بزرگ،از اعتبار فردوسی به عنوان یک شاعر حماسی می کاهد.
یکی طشت بنهادزرین برش
به خنجر جدا کرد از تن سرش
آیا سر مجرم را در طشت طلا می برند؟ آیا نمی توان نتیجه گرفت که سیاوش را در مقام موجودی مقدس و در مراسم دینی ویژه ای قربانی می کنند؟
بجایی که فرموده بد، طشت خون
گروی زره برد و کردش نگون
به فرمان کی ؟معلوم نیست! شاید منظور رسم است! آیا خون سیاوش برای تدهین صحن قربانگاه به کار می رود؟یا اگر او، مانند مادرش که الهۀ درخت بود، ایزددرخت (در اساطیر هندو اروپایی)ویا ایزد گیاه (در اساطیر بین النهرین) است باید خونش برای رویش درختان یا گیاهان بر زمین ریخته شود؟گر چه دو بیت زیر را الحاقی می دانند ولی اطلاعات بهتری می دهند تا ابیات اصلی شاهنامه:
بساعت گیاهی بر آمد ز خون
بدانجاکه آن طشت کردش نگون
گیا را دهم من کنونت نشان
که خوانی همی خون اسیاوشان
به احتمال قوی سیاوش ایزد رویش گیاهان ،مانند تموز، آدونیس وامثالهم بوده است ومراسم سوگ سیاوش که در ایران و آسیای میانه بر گزار می شده نیز موید همین موضوع است. اما فردوسی درک روشنی از این آیین نداشته است؛بنا بر این ایراد هگل به شاهنامه موجه است.
اگر در اينجا تفاوت ساخت انديشۀ قوم ايراني با قوم يوناني يعني تفاوت ساخت انديشۀ فردوسي با هومر را کنار بگذاریم می توان گفت که ایلیاد و ادیسه حماسه های یک قوم پیروزند و شاهنامه حماسۀ يك قوم مغلوب و شكست خورده است.شاهنامه در زمان سلطان محمود غزنوی، که از ترکان زرد پوست آسیای میانه و سر سپردۀ خلیفۀ عباسی بود، سروده شد یعنی در زمانی که ایرانی زیر یوغ اعراب و ترکان آسیای میانه بود. فردوسی یگانه شاعر ایرانی است که بحران هویت ایرانی را در می یابد و آن را بیان می کند؛امادر اینجا نیز مسئله را فقط از لحاظ نژادی می بیند نه از لحاظ ذهنیت!ِیعنی ایرانی می تواند از لحاظ ذهنی عرب شود وزبان ترکی را بپذیرد ولی از لحاظ نژادی تغییر چندانی نکند.
از ایران و از ترک واز تازیان
نژادی پدید آید اندر میان
نه دهقان نه ترک ونه تازی بود
سخن ها به کردار بازی بود
نكتۀ ديگر اينكه شاهنامه در زماني سروده شد كه يكتاپرستي حاكم شده و شرك از ميان رفته بود و حتي فلسفۀ يوناني نيز به ايران آمده بود. بنابراين نگاه فردوسي به جهان ديگر نميتوانست مانند نگاه هومر باشد، و حال و هواي شاهنامه نيز نميتوانست مانند حال وهواي ايلياد واوديسه باشد.فردوسی بیشتر یک شاعر سیاسی است تا یک شاعر حماسی و به قول امروزی ها او یک شاعر متعهد است که برای حفظ زبان فارسی می کوشد:
بسی رنج بردم در این سال سی
عجم زنده کردم بدین پارسی
پانوشت ها:
Georg Lukacs ,Die Theorie des Romans (Luchterhand,1971),S.114
و مشخصات انگلیسی آن :
Georg Lukacs ,The Theory of the Novel (tr.by A.Bostock,Merlin Press , London,1974),P.128.
2-تئوری رمان ،متن آلمانی صفحات23 -21 ،و ترجمۀ انگلیسی آن صفحات 31 -29
3- تئوری رمان ،متن آلمانی صفحۀ28 ،و ترجمۀ انگلیسی آن صفحۀ 38.
4-هگل ترجمۀ آلمانی شاهنامه را که به توسط یوهان فون گورز صورت گرفته بوده در اختیار داشته است.
5-مترجم انگلیسی کتاب زیبایی شناسی هگل در پانوشت این جمله با استناد به کتاب آربری:ادبیات کلاسیک فارسی می نویسد که نه باستان نامه بلکه شاهنامۀ منثور ابو منصور منبع فردوسی برای سرودن شاهنامه بوده و فردوسی نه باغبان زاده بلکه دهقان زاده بوده است.
6-مانند خشم آشیل در ایلیاد یا باز گشت اولیس به زاد بوم خود در اودیسه.م
7-G. W. Hegel , Werke ,(Suhrkamp Verlag ,1970 ) Bd. 15 , S. 325-95.
و ترجمۀ انگلیسی آن با مشخصات زیر :
G. W. Hegel ,Aesthetics ( Translated by T. M. Knox , Oxford U. P. ,1975) pp.1040-90
پایان
متاسفم! ارسال دیدگاه بسته شده است.