( لوكاچ و ادبیات آوان گارد (مدرنیسم )
Lukacs and Avantgarde Literature يدالله موقن
تامس ولف ميگفت:
«بينش من از جهان بر اساس اين عقيده استوار است كه تنهايي به هيچ وجه وضع نادري نيست؛ يعني چيزي نيست كه فقط مخصوص به من يا معدود انسانهاي خاصي باشد، بلكه حقيقت ناگزير و اصلي وجود بشري است.»
وقتي بشر بدين شيوه تصوير شد ديگر نميتواند با ديگران ارتباط برقرار كند و در صورتي هم كه چنين كند رابطۀ او سطحي و عَرَضي خواهد بود. اين تنهايي ذاتي بشر را نبايد با تنهايي فرد،كه در ادبيات رئاليست سنتي مييابيم، اشتباه كرد.
Lukacs and Avantgarde Literature
لوكاچ دراثر خويش “معناي رئاليسم معاصر”، ادبيات مدرن را به سه شاخۀ اصلي تقسيم ميكند:1) ادبيات«پيشرو»(آوان گارد) يا مدرنيسم آزمايشي؛2) ادبيات كمونيستي اروپاي شرقي(كه امروز ديگر وجود خارجي ندارند)؛ و3) واقعگرايي (رئاليسم) انتقادي.
نمايندگان ادبيات پيشرو يا مدرنيسم،كافكا، جيمز جويس،موزيل، بكت و فاكنر هستند. لوكاچ مدرنيسم را مورد انتقاد قرار ميدهد؛ چون معتقد است كه زير سلطۀ ذهن گرايي است و بينش آن در برابر وضعيت بشر، ايستاست و در اين نوع آثار، شخصيتها از قوام وانسجام برخوردار نيستند و حالتي بيمارگونه دارند؛ و سرانجام ميتوان گفت مدرنيسم فاقد حس تاريخي است. به نظر او،ادبيات پيشرو (آوانگارد)، نمونۀ نوعي ادبيات جامعۀ سرمايهداري غرب در قرن بیستم است.
در نظر لوكاچ«رئاليسم سوسياليستي» نيز تنگنظرانه و دگماتيك است. چرا كه نويسندگان رئاليست سوسياليستي تناقضهاي زندگي اجتماعي را ساده ميپندارند واعتقاد دارند كه«اتوپيا» يعني جامعۀ سوسياليستي تحقق يافته است؛ عقيدهاي كه سبب ميشود بينش آنان همانند بينش مدرنيسم«ايستا» بماند. بنابراين «رئاليسم انتقادي» در تقابل با اين دو قرار ميگيرد، كه توماس مان،كنراد و برنارد شاو نمايندگان برجسته آنند و لوكاچ آنها را وارثان واقعي رئاليستهای بزرگ قرن نوزدهم اروپا، يعني بالزاك،استاندال و تولستوي به شمار ميآورد.
چون به نظر او در آثار آنان تغييرات اجتماعي،كه مشخصۀ بارز عصر ماست، به طور واقعي بازتاب مييابد، شخصيت قرباني سبك نميشود، وضع بشر به گونه اي پويا و در محتوايي تاريخي درك ميشود و جنبه هاي بيمار گونۀ زندگي مدرن در منظري«انتقادي» قرار ميگيرند. به گمان او«رئاليسم انتقادي» فقط حلقۀ رابط با ادبيات گذشته نيست، بلكه ادبياتي است كه رو به سوي آينده دارد.
لوكاچ ميگويد:«چه چيز سبك یك اثر هنري را مشخص ميكند و چگونه هدف، فرم آن را تعيين ميسازد؟»(البته منظور، هدف تحقق يافته در اثر است؛ زيرا چه بسا كه اين هدف با هدف آگاهانۀ نويسنده يكي نباشد.»
تمايزاتي كه در اينجا مطرح است تكنيكهاي سبك به معناي فرماليستي نيست، بلكه آن ايدئولوژي يا جهان بيني است كه شالودۀ اثر هنري، وتلاش نويسنده در ارائه آن است؛ همين جهان بيني،«هدف» او و اصل سازندۀ سبك اثر او را تشكيل ميدهد.
اگر بدين شيوه به اثر هنري بنگريم، سبك ديگر مقوله اي فرماليستي نيست، بلكه ريشه در محتواي اثر دارد. فرم تعلق به محتوايي خاص دارد. به سخن ديگر، محتوا فرم را مشخص ميكند، اما هيچ محتوايي نيست كه در آن، انسان كانون توجه نباشد. مقصود يا هدف مكتبهاي گوناگون ادبي هر چه باشد(ارائۀ تجربه اي خاص يا داشتن هدفي آموزنده) پرسش اصلي هميشه اين است:«بشر چيست؟»
از همين جا اختلاف نظرها آغاز ميشود. بنابر تعريف ارسطو، بشر جانوري اجتماعي است. اين تعريف ارسطو را ادبيات رئاليستي پذيرفته است،چون معتقد است كه وجود فرد از محيط اجتماعي و تاريخي او جدا شدني نيست. سرشت انساني هر فرد يا فرديت ويژۀ او را نميتوان از محتوا و محيطي كه در آن آفريده شده است جدا كرد. اما در آثار مدرنيست ها بينش هستي شناسانه اي كه تصوير انسان را ميآفريند، دقيقاً در تقابل با اين تعريف سنتي ارسطويي است.در نظر آنان، انسان از لحاظ سرشت و طبيعت خود موجودي تنها وغير اجتماعي است، از اين رو نميتواند با ديگر انسانها رابطه برقرار كند.تامس ولف ميگفت:
«بينش من از جهان بر اساس اين عقيده استوار است كه تنهايي به هيچ وجه وضع نادري نيست؛ يعني چيزي نيست كه فقط مخصوص به من يا معدود انسانهاي خاصي باشد، بلكه حقيقت ناگزير و اصلي وجود بشري است.»
وقتي بشر بدين شيوه تصوير شد ديگر نميتواند با ديگران ارتباط برقرار كند و در صورتي هم كه چنين كند رابطۀ او سطحي و عَرَضي خواهد بود. اين تنهايي ذاتي بشر را نبايد با تنهايي فرد،كه در ادبيات رئاليست سنتي مييابيم، اشتباه كرد. در ادبيات رئاليستی با وضعي ويژه رو به روييم كه در آن يك فرد يا به خاطر شخصيت خود يا به سبب شرايط خاص زندگيش تنها ميشود. اما اين وضع، صرفاً بخش كوچكي از زندگي عموميرا تشكيل ميدهد. چنين سرنوشتي به واسطۀ شرايط اجتماعي يا تاريخي ويژه اي براي فرد پديد ميآيد؛ ولي در كنار تنهايي او يا فراسوي آن، زندگي عمومي به روال خود ادامه ميدهد. به عبارت ديگر، در ادبيات رئاليست سنتي، تنهايي سرنوشت فرد در شرايط اجتماعي خاصي بود و جنبۀ عام نداشت. اما در ادبيات مدرنيسم، تنهايي سرنوشت محتوم بشر در همۀ زمانها وهمۀ مكانهاست. چون بشر تنهاست، پس فاقد تاريخ است.در آثار مدرنيسم، نفي تاريخ به دو صورت نشان داده ميشود:
الف) قهرمان داستان صرفاً در محدودۀ تجربۀ خود محصور ميماند. براي او واقعيتي فراسوي خود او وجود ندارد كه از آن تاثير پذيرد يا بر آن تاثير گذارد.
ب) قهرمان ، خود فاقد تاريخ شخصي و فاقد معناست و به طور توضيح ناپذيري «به جهان پرتاب شده است». او از طريق تماس با جهان رشد نميكند؛بنابراين نه جهان او را شكل ميدهد ونه او جهان را . تنها«رشد» يا تحولي كه در ادبيات مدرنيسم نشان داده ميشود پي بردن تدريجي به وضع بشر است. بشر اكنون همان چيزي است كه هميشه بوده و همواره نيز خواهد بود. راوي يا شخصيت داستان(سوژه) پوياست و واقعيت تجربه شده ايستا. تي. اس. اليوت اين پديده و اين شيوه تصوير كردن شخصيت انسان را چنين توصيف ميكند:
«هيئتي بي شكل، سايه اي بي رنگ
نيرويي فلج شده،اشاراتي بي حركت»
فروريزي شخصيت با فروريزي جهان بيرون همراه است. شاعر آلماني گوتفريد بن ميگويد:«واقعيت خارجي وجود ندارد، فقط آگاهي انسان است كه با خلاقيت خود همواره جهان هايي نو ميآفريندو آنها را تغيير ميدهد يا باز آفريني ميكند.»
در آثار جويس، رد روايت عيني و تسليم شدن به ذهنيت«بدون كيفيت» جزء مكمل نفي واقعيت است. البته نفي واقعيت خارجي هميشه با چنين انتظام نظري ارائه نميشود، اما در همۀ آثار مدرنيستها وجود دارد.
روبرت موزيل يك بار طي گفتگويي زمان وقوع داستان تاريخي خود را «ميان 1912 و1914» تعيين كرد ولي بي درنگ افزود:«من بايد تاكيد كنم كه رمان تاريخي ننوشتهام. من با رويدادهاي واقعي سر و كار ندارم؛ چون ميتوان به جای آنها رویداد های دیگری نقل کرد.من به آنچه نوعی است، به آنچه می توان جنبۀ شبح گونه واقعيت ناميد، علاقهمندم.» واژۀ «شبح گونه» واژه اي در خور توجه است؛ زيرا گرايش حاكم بر ادبيات مدرنيست را،كه محو واقعيت است، نشان ميدهد. درآثار كافكا جزئيات با كيفيت القايي فوقالعادهاي توصيف شدهاند. اصالت هنري كافكا در اين است كه او بينش خود را از جهان، كه دلهره است، به جاي واقعيت عيني مينشاند. جزئيات كه به شيوه رئاليستي ارائه ميشوند، بيان واقعيت شبح گونه و جهاني كابوس مانند است كه نقش آن، ايجاد دلهره و اضطراب است. همان گونه كه گفته شد در آثار جويس محو واقعيت، شالودۀ جريان سيال آگاهي است. هنگاميمحو كردن واقعيت شدت مييابد كه جريان آگاهي، خود محملي براي ارائۀ واقعيت باشد. وقتي كه جريان آگاهي از آن آدمينابهنجار يا شخصي ابله باشد، همچون بخش نخست خشم و هياهوي فاكنر يا در حالت افراطيتر آن مولوي (Molloy) بكت،ارائه واقعيت محال ميشود.
محو واقعيت و فروپاشي شخصيت به هم وابسته اند. شالودۀ هر دو فقدان نظري منسجم دربارۀ سرشت بشر است. در آثار مدرنيست ها انسان به رشته اي از تكه پاره هاي تجربي بي ارتباط تنزل ميكند. انسان به همان اندازه براي خود غريب و درك ناشدني است كه براي ديگران. در نمايشنامۀ كوكتل پارتي، اثر تي . اي . اليوت، روانپزشك، كه در واقع نظر مولف را بيان ميكند، در توصيف اين پديده ميگويد:
«آه، ماه هر روز در نظر يكديگر نابود ميشويم
آنچه ما از ديگران ميدانيم
تنها خاطرۀ لحظه هايي است كه آنان را شناخته ايم
اما از آن زمان تاكنون آنان تغيير كرده اند
تظاهر به اينكه ما و آنان همان هستيم كه بوده ايم
قرارداد اجتماعي سودمند ومناسبي است
ولي بایدگهگاه آن را نقض كرد
زيرا ما بايد به خاطر آوريم كه
در هر ديداري با بيگانه اي رو به رو ميشويم.»
لوكاچ ميگويد كه ايده آليسم ذهني، مقوله زمان را از زمان تاريخي جدا كرد و وابستگي آن را به مكاني خاص از ميان برداشت و آن را به طور انتزاعي درك كرد.گويي اين انتزاعي شدن زمان، نيازهاي «عصر امپرياليسم» را به اندازۀ كافي بر نميآورد. بنابراين بر گسون شكاف ميان زمان ذهني وزمان عینی را عمیق تر کرد. اکنون زمان تجربه شده یا زمان ذهنی با زمان واقعي يكي ميشود. برگسون و ديگر فيلسوفان كه اين مسئله را مطرح كردند مدعي شدند كه مفهوم آنان از زمان، بصيرتي در مورد واقعيت اصيل يعني واقعيت ذهني عرضه ميكند.
در حالي كه برگسون يگانگي فهم را به صورت انتزاع فلسفي حفظ ميكند، در ادبيات مدرنیسم بر اثر در هم ريختن توالي زماني،عينيت محو ميشود. اين حقيقت،كه مفهوم زمان ذهني چنين ناگهاني وارد ادبيات شده است، نشان ميدهد كه چگونه ذهن گرايي در تجربۀ متفكران بورژوا ريشه دوانده است. فرد در برابر سنگدلي عصر، نوميدانه به درون خويش ميخزد تا شايد در وضع پريشان خود، افسون مست كننده اي به او دست دهد. اما به عكس اكنون وحشتی تازه نمايان ميشود.
اگر واقعيت را نميتوان درك كرد-و در درك آن نيز تلاش نميشود- پس ذهنيت فرد كه در جهان تك و تنهاست و فقط خود را منعكس ميكند، خصلتي هولناك ودرك ناپذير مييابد. با جدا كردن زمان از جهان واقعيت عيني، جهان دروني فرد به جرياني شوم و توضيح ناپذير تبديل ميشود و خصلتي ايستا مييابد. اين گرايش به سوي فروپاشي، در هنر تاثيري وخيمتر بر جاي ميگذارد تا در فلسفه. زيرا هنگاميكه زمان بدين شيوه از جهان برون جدا شد، جهان هنرمند به جهان هاي متعدد و جزئي تجزيه ميشود. اكنون بينش ايستا از جهان با محو عينيت، تركيب شده بلامعارض حاكم ميشود.اگر فقط يك مولفه از جهان انسان،كه يگانه موضوع ادبيات است، حذف شود آن جهان در هم ميريزد. والتر بنيامين بينش پروست و تكنيكي را كه براي بيان آن به كار ميبرد، چنين توصيف ميكند:
«همه ميدانيم كه پروست، زندگي يك انسان را نه آن چنان كه واقعاً اتفاق افتاده، بلكه آن چنان كه شخصي به ياد ميآورد،توصيف ميكند. اين سخن نيز نارساست؛ زيرا ] در آثار پروست[ تجربۀ واقعي مهم نيست، بلكه تار و پود خاطرات اهميت دارد. حافظۀ انسان همچون پارچه اي نقش دار است…
واقعه اي كه در زندگي رخ داده محدود، يا لااقل از لحاظ تجربي پايان يافته است. اما خاطره، پايان ناپذير است و ميتواند سر رشته اي باشد به آنچه پيش از آن اتفاق افتاده ونيز به آنچه پس از آن اتفاق خواهد افتاد.»
اما زمان، يگانه عاملي نيست كه از ميان بردنش به فروپاشي جهان درون و جهان برون ميانجامد. در آثار مدرنيست ها ، شناسنده(سوژه) قدرت تمركز فكر خويش را از دست داده است و نميتواند انديشۀ خود را سامان بخشد. در نتيجه او نسبت به همه چيز بي تفاوت ميشود و فقط جنون او اين وضع را بر هم ميزند؛ جنوني كه نوعي اعتراض بيمار گونه به وضع بشر است.
جهاني كه ادبيات رئاليستي دوره هاي پيشين، به رغم انتقاد كوبنده اش ،از واقعيت توصيف ميكرد از وحدت برخوردار بود و به منزلۀ كل زنده اي تصویر ميشد كه از انسان جدا شدني نبود. اما بيشتر رئاليست هاي دوران ما عناصري از فروپاشي را براي نشان دادن دقيق تر جهان معاصر به عمد به كار ميگيرند، بدين ترتیب وحدت طبيعي پيشين ديگر خود به خود به وجود نميآيد بلكه بايد آگاهانه ساخته شود. اما در ادبيات مدرنيست، فروپاشي جهان بشر كه بر اثر آن فروپاشي شخصيت نیز رخ ميدهد با هدفي ايدئولوژيك انطباق دارد. بدين سان منشا احساس اضطراب، اين تجربۀ اساسي مدرن،اين محصول« پرتاب شدن به جهان»، در جامعۀ فروپاشيده است و تاثيرات آن، به صورت فروپاشي جهان بشر تجلي ميكند.
در حالي كه برخورد نويسنده مدرنيست نسبت به بسياري از جنبۀ هاي جهان مدرن غير انتقادي است، نويسنده رئاليست معاصر او ميتواند با آن جنبه ها فاصله بگير د و آنها را با بينشي انتقادي بررسي كند. مثلاً توماس مان با فاصله گرفتن انتقادي از مسئله زمان، در مييابدكه خصلت ذهني بودن زمان، تجربه اي مدرن است. او پي ميبرد كه اين تجربه، به طبقه اجتماعي خاصي دست ميدهد و ميتوان با استفاده از آن، اين طبقه را بهتر توصيف كرد. رهيافت غير انتقادي نويسندگان مدرنيست وبرخي فيلسوفان مدرن در اين اعتقاد آنان نمايان ميشود كه تجربۀ ذهني زمان را واقعيت راستين بدانند. در حالي كه نويسندۀ رئاليست براي توصيف خصلت بعضي از شخصيت هاي داستان هاي خود از بررسي زمان بهره ميگيرد، مدرنيست در اثر خويش، تجربۀ ذهني زمان را براي توصيف خود واقعيت به كار ميبرد. توماس مان بارها شخصيت هايي كه زمان را به صورت زمان ذهني تجربه ميكنند در كنار شخصيت هايي قرار ميدهد كه تجربۀ آنان اززمان، عادي و عيني است. در كوه جادو هانس كاستورپ زمان را به صورت ذهني تجربه ميكند در حالي كه كه زمان براي آخيم تسيمسن حالت عادي و عيني دارد. تسيمسن ميداند كه تجربۀ ذهني زمان بر اثر زندگي در آسايشگاه دست ميدهد. در اينجا به تمايزي مهم ميرسيم. نويسنده مدرنيست آنچه را ضرورتاً تجربۀ ذهني است با واقعيت يكي ميداند. از اين رو تصويري تحريف شده از كل واقعيت ارائه ميدهد. اما رئاليست با فاصله گيري انتقادي خود، آنچه را مهم است،بويژه تجربۀ مدرن از زمان را در محتوايي گسترده تر قرار ميدهد وتاكيد ميكند كه آن را ميبايد فقط جزئي از كل عيني بزرگتري در نظر گرفت.
همين تمايز در مورد توصيف جزئيات در آثار مدرنيست ها از يك سو و در آثار رئاليست ها از ديگر سو صادق است. جزئيات توصيفي ميتواند بازتاب راستين واقعيت باشد. اما اينكه توالي وقايع داستان و تشكل آنها تصوير واقعيت را ارائه ميدهد يا نه،موضوعي است كه به رهيافت نويسنده به واقعيت بستگي دارد. زيرا رهيافت اوست كه نقشي را كه هر امر جزئي در محتواي كل بر عهده دارد، معين ميكند. اگر اين ارائۀ نقش و كاركرد به طور غير انتقادي صورت پذيرد، نتيجه ميتواند ناتوراليسم خود سرانه باشد؛ زيرا نويسنده نتوانسته است ميان امور اساسي ومهم و امور بي اهميت فرق بگذارد. رهيافت جويس دقيقاً همين است؛و از همين جا خصلت ناتوراليستي مدرنيسم آشكار ميشود. مدرنيسم تمايز امور اساسي و مهم را از امور بي اهميت مردود ميداند ومعتقد است كه ميبايد وضع بشر را به جاي آن قرار داد. بنابراين سبك مدرنيسم، ناتوراليستي ميشود. منتقدان با متمركز كردن توجه خود بر معيار فرم و جدا كردن تكنيك از محتوا وغلو كردن در اهميت آن، از داوري درباره معناي اجتماعي يا هنري مضمون اثر در ميمانند و نميتوانند رئاليسم را از ناتوراليسم باز شناسند.تفاوت ميان اين دو، به وجود يا عدم«سلسله مراتب امور مهم» بستگي دارد. در مقايسه با این«سلسله مراتب» ، مقوله هاي مربوط به فرم، در درجۀ دوم اهميت قرار ميگيرند.
درك ايستاي واقعيت در ادبيات مدرنيست به هيچ وجه حالتي زودگذر نيست بلكه در ايدئولوژي مدرنيسم ريشه دارد. به منظور شناخت تفاوت ميان مدرنيسم و رئاليسميكه، از هومر تا توماس مان و گورگي، تغيير و تحول را موضوع اساسي ادبيات ميدانسته است، ميبايد به شالوده ايدئولوژيك مسئله،عميقتر راه يافت.
كافكا، تجربۀ مدرنيسم
هر عملي كه بشر بدان دست ميزند معنايي دارد يا دست كم از نظر شخصي كه آن را انجام ميدهد داراي معني است. اگر عمل فاقد معني باشد مضحك مينمايد و هنري كه براي ارائه آن به كار گرفته ميشود به توصيف ناتوراليستي تنزل ميكند. دلمشغولي ادبيات مدرنيست با روان درماني، آرزويي براي فرار از واقعيت«سرمايهداري» است. اما اين دلمشغولي، مبين اين است كه وضعي كه انسان آرزو ميكند از آن بگريزد سلطۀ مطلق دارد؛ بنابراين هر فعاليتي كه معطوف به هدفي باشد محكوم به ناتواني و زبوني است. از آنجا كه ايدئولوژي اكثر نویسندگان مدرنيست، تغيير ناپذيري واقعيت خارجي را بيان ميكند(حتي اگر اين واقعيت صرفاً به ذهنيت فرد تنزل يافته باشد)؛ فعاليت بشر پیشاپیش فاقد معنی و ناتوان از تأثیر گذاری است.چنین ادراکی از واقعیت به منسجم ترين و متقاعد كننده ترين وجه در آثار كافكا نشان داده شده است. كافكا، وضع رواني«ژوزف كا»را،هنگاميكه او را براي اعدام ميبرند،چنين توصيف ميكند:«او به مگسها و تلاش عبث پاهاي نحيف آنها براي رهايي از كاغذ مگس كش ميانديشيد.» اين حالت ناتواني مطلق و فلج شدن در برابر قدرت درك ناشدني شرايط در سراسر اثر مشهود است. گرچه عمل در داستان قصر تفاوت ميكند وحتي جهتي متقابل با داستان محاكمه در پيش ميگيرد،اما همين بينش ازچشم انداز «يك حشرۀ به دام افتاده» همه جا دیده ميشود. اين تجربه و اين بينش از جهان، كه دلهره بر آن حاكم است و انسان درون آن در دست وحشت هاي درك ناشدني اسير است، آثار كافكا را به صورت نمونۀ كامل هنر مدرنيست در ميآورد. تكنيك هايي كه در جاهاي ديگر صرفاً اهميت فرماليستي دارند در آثار كافكا به كار ميروند تادر برابر واقعيتي كاملاً غريب و متخاصم،هراسي عظيم ايجاد كنند. دلهرۀ كافكا نمونۀ اعلاي تجربۀ مدرنيسم است.
كافكا يكي از نويسندگان مدرنيست است كه در مورد جزئيات، شيوهاش گزينشي است نه ناتوراليستي. از لحاظ فرم، بررسي او از جزئيات با بررسي نويسندۀ رئاليست شباهت دارد. اونامحتملترين و خياليترين صحنه ها را به نيروي جزئيات توصيف رئاليستي تصوير ميكند. بيان كافكا از سرشت شبح گونۀ وجود بشر، بدون رعايت تكنيك رئاليستي در توصيف جزئيات، به صورت موعظۀ صرف در ميآمد ونه كابوسي وحشتناك كه اكنون هست. توصيف رئاليستي جزئيات پيش شرط براي انتقال حس پوچي است. اختلاف كافكا با رئاليسم تنها زماني آشكار ميشود كه التزام او يعني اصول تعيين كنندۀ گزينش او و توالي جزئيات را در آثار او بررسي کنیم. اصول كافكا اعتقاد اوست به نيروي فراباش نيستي يا به تمثيلهاي نيهيليستي خويش. از اين رو در آثار او وحدت هنري از هم ميپاشد. كافكا نويسندۀ مدرنيست اين جهاني است. اشباح او به زندگي روزمرۀ بورژوا تعلق دارند و چون خود اين زندگي، غير واقعي است، نيازي به اشباح فوق طبيعي نيست. اما وحدت چنين جهاني از ميان ميرود؛ زيرا بينش ذهني با خود واقعيت يك شمرده ميشود. وحشتي كه«سرمایهداري امپرياليستي» ايجاد كرده، وجود انسان را به شيء محض تنزل ميدهد. همين ترس كه منشا آن تجربه اي ذهني است،هستي عيني مييابد. گرچه روش هنري كافكا با روش نويسندگان مدرنيست متفاوت است اما اصل ارائه مضمون، يكي است: جهان تمثيلي ، نيستي فراباش است. شباهت تكنيك به معني شباهت ايدئولوژي نيست و تائيد يا رد بعضي تكنيك ها هدف اساسي نويسنده را نشان نميدهد.
مدرنيسم و رئاليسم: موضوع پرسپكتيو
اما هدف اساسي نويسنده چيست؟ تا اينجا مولفه هاي اصلي مدرنيسم را با پيگيري ايدئولوژي ای بررسي كرده ايم که میان مكتب هاي گوناگون آن مشترك است. براي تمايز ميان مدرنيسم و رئاليسم بايد به موضوع پرسپكتيو بپردازيم. نخست بايد نشان دهيم كه پرسپكتيو چگونه به منزلۀ اصل گزينش عمل ميكند و معياري ميشود كه نويسنده جزئيات را با آن بر ميگزيند و در دام هاي ناتوراليسم نميافتد. واضح است كه هر نويسندۀ با استعدادي با اين مسئله روبه رو ميشود. استعداد ادبي به معني متاثر شدن از غنا و تنوعات زندگي است. اما اينكه نويسنده چگونه در ميان انبوه تاثرات حسي، نوعي نظم برقرار ميكند مسئله اي است كه با زندگي خاص او ارتباط مييابد. اين دو نوع فعاليت كه از لحاظ ديالكتيكي در تقابل ولي در عين حال مكمل يكديگرند براي شكل گيري سبك نويسنده اساسي اند. در اينجا اهميت پرسپكتيو به منزلۀ اصل گزينش آشكار ميگردد. هنر عبارت است از گزينش امر اساسي و حذف امر غير اساسي. اما اين تعريف بسيار انتزاعي است؛ براي آن كه این تعریف كاربرد عملي پيدا كند، ميبايد اصل ذهنيي را كه راهنماي گزينش هنري است عميق تر پژوهش كرد وهمگرايي يا واگرایي ميان داده هايي را كه نويسنده بر ميگزيند با«عينيت هنري» مد نظر گرفت.«عينيت هنري»، حاصل اين اصل ذهني نيست و ميزان صدا قت و بصيرت اين اصل، تضمين كنندۀ عيني بودن اثر هنري نخواهد بود، چه رسد به اينكه معياري براي عينيت آن باشد. البته اين دو اصل، سازش ناپذير نيستند؛ اما ميان هدف ذهني هنرمند و دستاورد عيني او تطابق كامل وجود ندارد. با اين همه، اين عدم تطابق،غير منتظره و غير عقلاني نيست. اختلاف ميان اين دو، تقابل ميان دو مقولۀ متافيزيكي نيست بلكه بخشي از فراگرد ديالكتيكي است كه به وسيلۀ آن، ذهنيت خلاق رشد ميكند و بيانگر برخورد آن ذهنيت با جهان زمان خود( يا احتمالاً بيانگر شكست آن در سازش با جهان) ميشود.
الگوي گزينش نويسنده تابعي از شخصيت اوست. اما شخصيت چيزي بي زمان و مطلق نيست؛ هرچند ممكن است به نظر فرد، مطلق و بي زمان باشد. شايد استعداد و شخصيت، فطري باشند اما شيوه اي كه بر طبق آن رشد ميكنند يا رشد نكرده باقي ميمانند، به تاثيرات متقابل نويسنده و محيط او و نيز به ارتباط او با ديگران بستگي دارد. زندگي نويسنده، جزئي از حيات زمان اوست. مهم نيست كه او از اين موضوع آگاه باشد يا نباشد، آن را تاييد كند يا نكند. مسلم است كه او جزئي از كل اجتماعي وتاريخي بزرگتري است. از اين رو، زندگي هرگز ايستا و تغیيرناپذیر نيست بلكه يك فراگرد است، مبارزۀ مداوم ميان گذشته وحال و آينده است. زندگي هر انساني را در صورتي ميتوان درك كرد يا سنجيد كه مراحل آن را به منزلۀ جنبشي در نظر گيريم كه از مبدايي معين آغاز شده و به سوي هدفي مشخص سير ميكند. اين مراحل و روابط متقابل و ديناميك آنها عناصري صرفاً ذهني نيستند كه نويسنده به دلخواه خود آنها را بپذيرد يا رد كند. اگر عواملي كه تعيين كنندۀ سرشت زندگي اجتماعي و رشد آن هستند به دلخواه حذف شوند، در اين صورت خود زندگي تحريف ميشود. اما هر رويدادي در زندگي نه تنها به اين معنا ، تاريخي است بلكه جزئي از فراگرد تاريخي خاصي است كه به شكل زمان حال، زمان گذشته را به زمان آينده پيوند ميدهد. بنابراين نتيجه ميگيريم كه هر چيزي در زندگي نويسنده، هر تجربۀ فردي، هر انديشه يا عاطفهاي هر چند هم ذهني و يگانه باشد، باز از خصلتي تاريخي برخوردار است. هر عنصري در زندگي انسان جزئي از جنبشي است كه از مبدايي معين آغاز شده و به سوي مقصدي مشخص رهسپار است؛ و همين جنبش، تعيين كنندۀ عناصر زندگي اوست. در ادبيات هر بازتاب راستين از واقعيت می باید این جنبش را نشان دهد.روشی که نویسنده برای منعکس کردن واقعیت بر ميگزيند بر حسب دوران تاريخي و شخصيت او تغيير ميكند. اما گزينش و حذفي كه نويسنده بر طبق الگوي غايت شناختي زندگي خويش در تاثرات حسي انجام ميدهد محكمترين پيوندي است كه ميان ذهنيت او وجهان خارج برقرار ميشود. در اينجا جهشي ديالكتيكي را مشاهده ميكنيم كه از اعماق ذهنيت به سوي عينيت واقعيت اجتماعي و تاريخي صورت ميگيرد. در همۀ اينها پرسپكتيو نقشي قاطع دارد. براي فهم اهميت پرسپكتيو، بايد بيش از پيش به تمايز ميان واقعيت عيني و بازتاب هنري آن پرداخت. بديهي است كه ريشه هاي حال،در گذشته و ريشه هاي آينده، در حال است. از نظر عيني، پرسپكتيو به جنبش اساسي در يك فراگرد تاريخي ارائه شده اشاره ميكند واز نظر ذهني- نه تنها در قلمرو فعاليت هنري بلكه به طور اعم- توانايي درك وجود همين جنبش ها و شيوۀ عمل آنها را ارائه ميدهد. اگر ادبيات بر آن است كه تصويري كامل از زندگي به دست دهد، تصويري كه از نظر فرم ، منسجم و متقاعد كننده باشد ميبايد سير اين جنبش ها را از مقصد به مبدا مطالعه كند. در زندگي،«به كجا» يا مقصد، پيامد«از كجا» يا مبداست، ولي در ادبيات« مقصد» يا غايت، محتوا و نحوۀ گزينش عناصر گوناگون و تناسب آنها را تعيين ميكند. اگر اين واژگونه كردن مسير جنبش نبود، شايد اثر هنري در ارائه توالي رويدادها چيزي مانند گاهنامۀ وقايع ميبود. ولي اين پرسپكتيو و غايت است كه اهميت هر عنصر را در اثر هنري تعيين ميكند. هر نويسنده اي، خواه ناخواه، وضع بشر را توصيف ميكند. حتي انتزاعي ترين بينش دربارۀ آينده از وضع كنوني جامعۀ بشري ريشه ميگيرد و چون در «عصر امپرياليسم» و جنگ جهاني و«انقلاب جهاني» هيچ تلاشي براي يافتن پرسپكتيوي معتبر نميتواند سوسياليسم را ناديده بگيرد؛ بر اين گمانيم كه در پشت ارائۀ دلهره، به منزلۀ وضع بشر در ادبيات مدرنيست، نفي سوسياليسم قرار دارد. حتي كويستلر،اين مخالف سرسخت ماركسيسم، اذعان كرد كه پس از ترك حزب،احساس نمودكه«عرش الهي خالي است»
همچنان كه گفته شد، فرانتس كافكا مثال كلاسيك نويسندۀ مدرني است كه اضطرابي كور و هراس انگيز را حاكم بر جهان بشري ميداند. جزئيات در آثار كافكا سمبل هاي مرموز فراباشي درك ناپذيرند. هر اندازه قدرت القايي آنها قوي تر باشد، شكاف تمثيلي ميان معنا و وجود عميقتر ميشود. آثار توماس مان در تقابل با اين تحول جذاب ولي نامیمون در ادبيات مدرن بورژوايي قرار دارد.
y_moughen@yahoo.com
متاسفم! ارسال دیدگاه بسته شده است.