جامعه‌شناسي موزيك توده در ايران-مسعود یزدی
مسعود یزدی، از نویسندگان صفحۀ اندیشۀ روزنامۀ شرق، که بهار امسال درگذشت، مقالۀ حاضر را در سال 1357 برای نشریه‌ای به نام جدل که فقط در دو شماره آمد، نوشت. این مقاله، که نخستین و به‌واقع شاید یگانه تلاش نظری برای فهم جامعه‌شناختی موسیقی عامه‌پسند در ایران است، قرار است در کنار مقالاتی دیگر از یزدی و یادداشت‌هایی از برخی دوستانش منتشر شود (توسط انتشارات گام نو).جامعه‌شناسي موزيك در حقيقت رشته‌اي است كه پس از تكامل روزافزون جامعه‌شناسي فرهنگ، ادبيات و معرفت مكاني قابل بحث براي خود پيدا نموده است. ريشة اين بخش جديد در جامعه‌شناسي را مي‌توان در فرهنگ «وايمار» جست. در محتواي فرهنگ آلماني مابين دو جنگ است كه روشنفكران ماركسيست آلماني براي اولين‌بار به تحليل موزيك در محتواي جامعه‌شناسي و فلسفي مي‌پردازند.1 مقالة معروف آدُرنو به‌نام «شيوه‌هاي واپس‌گرايانه در شنيدن»2 مي‌تواند نقطة عطفي در تحليل موزيك عامه و يا كلاسيك (در محتواي جديد) تلقي شود. در اين گفتار سعي مي‌شود كه با توجه به تئوري آدرنو نمايي كلي از موزيك عامه در ايران، در چند سال گذشته، به‌دست آيد.
نكتة اصلي در هر تحليلْ نمايش، انعكاس و تجلي ايدئولوژي حاكمه در قطعات موزيك است. البته كاملاً واضح است كه بررسي تأثير موزيك عامه در حقيقت ابتدايي‌ترين نوع جامعه‌شناسي موزيك است، و ما در سراسر اين مقاله سعي خواهيم كرد كه از اين خطر پرهيز كنيم. شايد اولين تصويري كه براي فرد از عبارت جامعه‌شناسي موزيك به‌وجود مي‌آيد، همانا ارتباط‌دادن گروه‌هاي اجتماعي خاص با نوع فرم موزيك است. اما ما مشاهده خواهيم كرد كه هيچ نوع «ارتباط مستقيم» بين گروه و فرم موزيك وجود ندارد، و بايد اشكال موزيك را در آن‌چيزي كه لوكاچ «كليت اجتماعي» مي‌نامد بررسي كرد.
تصوير كلي
مي‌توان در نمايي كلي به خصوصيات جهانشمول و عام موزيك عامه در ايران دست يافت:
اولاً موزيك عامه بدون ترديد داراي شكلي منجمد و بسته است كه در آن صور (images)، فرم و سازمانِ يك قطعة موزيك بسيار قابل‌فهم براي توده است3. به‌عبارت ديگر فرد به‌سادگي مي‌تواند خود را در كنار صورت‌ها و فرم‌هاي موزيك قرار دهد و بدون به‌كاربستن تخيل و انديشه در شكل سازماني اين نوع موزيك قرار مي‌گيرد.
در اين نوع موزيك، فرد خود را تسليم اين فرم موزيكال مي‌كند و در سراسر تجربة شنيدن به سفري دروغين و ازپيشتعيينشده تن مي‌دهد. سادگي شكل، خيال و سازمانِ اين قطعات موزيك سبب مي‌شود كه فرد در هر لحظه كه بخواهد در متن آن قرار گيرد و يا به‌سادگي از آن بيرون آيد. گويي اين نوع موزيك در متني مسطح و هموار در حركت است.
موزيك عامه كلاً حاوي اين خصوصيت است كه در آن دنيا آشنا، قابل‌كنترل و قابل‌پيش‌بيني است. حال آنكه پيچيدگيِ يك فرم موزيكال مي‌تواند باعث افزايش اضطراب و دلهره شود. به سخن ديگر، موزيك عامه همانا كوششي درجهت پيروزي بر دلهره و اضطراب‌هاي اجتماعي است. بدين‌سبب است كه رابطهاي عميق ميان دلهره‌هاي اجتماعي و موزيك عامه به‌چشم مي‌خورد.4
ترس‌هاي غيرعقلاني ناشي از تحولات سريع اجتماعي، سقوط منزلت و پايگاه اجتماعي و بالاخره گمناميِ اجتماعي مي‌تواند عامل يا عواملي باشد كه به پيدايش اضطراب كمك نمايد. در عصر جديد و به‌ويژه با توسعة شهرنشيني، به‌نظر مي‌آيد كه روابط اجتماعي بيش از پيش مبهم و غيرقابل‌درك شده است. اين وضعيت به‌ويژه درمورد قشرهاي بي‌ثبات و ناپايدار به‌شكل واضح‌تري ديده مي‌شود. موزيك عامه داراي عملكرد خاصي است كه همانا خنثي‌‌كردن اضطراب و دلهره است.
رابطة دلهره و موزيك عامه را مي‌توان در يكنواختي و منجمد‌بودن اين فرم موسيقي مشاهده كرد. ازبين‌بردن هرگونه تجربة «غيرمداوم» و ايجاد دنيايي مسطح كه در آن فرد بدون هيچ‌گونه اشكالي در متن آن قرار مي‌گيرد، گوياي اين نكته است. البته كاملاً واضح است كه موزيك كلاسيك اگرچه داراي يك «سيستم» و «نظم» مشخص است، ولي مسلماً تجربة زيباشناسانة ناشي از آن مسطح و منجمد نيست. براي تودة عامهْ هرنوع تجربة موزيكال [غير؟]خطي نوعي عامل دلهره‌زا و ويران‌گراست. بدين‌سبب است كه مثلاً موزيك نوع «آغاسي» مي‌تواند به علت انجماد فوق‌العاده‌اش محبوبِ آن قشرهايي باشد كه از نظر زبان‌شناسي اجتماعي در پايين‌ترين سطح جامعه قرار دارند.5 در اين نوع موزيك، احساس و حركاتِ از پيش‌تعيين‌شدة بدن در يك فضاي همگون قرار مي‌گيرند و فرد تجربة موزيكال خود را از طريق حركات بدن نشان مي‌دهد. در حقيقت اين نوع موسيقي تلاش مي‌كند تا بتواند نوعي «همبستگي كلي» در سطح كنترل موسيقي و «تن» به‌وجود آورد، فردي كه تحت‌تأثير اين موزيك قرار مي‌گيرد، و به سبب آنكه ديگران نيز همين همگامي و هم‌نوايي در سطح تن را انجام مي‌دهند، مي‌تواند خود را با كليتِ افرادْ يك‌صدا و يك‌دست ببيند. اين تجربه همان تجربة دنياي كودكي است كه در آن طفل از طريق زبان حركات تن مي‌تواند با جهان خارج ارتباط يابد.6 به‌سخن ديگر تجربة موزيكال در اينجا نوعي تجربة «بينايي» را نيز همراه دارد. موزيك به‌معناي خالص و مطلق كلمه آن‌قدر مهم نيست كه استفاده از موزيك براي تنظيم و كنترل حركات بدن، اين گرايش توتاليتر در موزيك عامه مي‌تواند [؟] قشرهايي بي‌ثبات و شناور به‌وجود آورد
از آنچه كه گفته شد چنين برمي‌آيد كه در پايين‌ترين نوع موزيك عامه، تجربة موزيكال بيشتر نوعي «بهانه» و «عذر» جهت ايجاد يك فضاي دروغينِ «نزديكي اجتماعي» است. موزيك در اينجا نوعي «كاتاليزر» براي شكل‌دادن به احساس ناشناخته براي نزديكي افراد است. اما نكتة مهم اينكه اين روح نزديكي اجتماعي كه توسط موزيك توده به‌وجود مي‌آيد به‌طور عمده خود را در حيطة حركات بدن كه قابل‌رؤيت است متجلي مي‌سازد. كاملاً ممكن است كه تمايل براي ايجاد يك تجربة مشتركِ گروهي خود را در سطوح زبان، فكر و يا هنرهاي جدي‌تر نشان دهد. اما اينكه اين اشتياق شديد به‌صورت حركات سازمان‌يافتة تن ظاهر مي‌شود، معنايي به اين نوع موزيك عامه مي‌بخشد.
در انواع ديگر موزيك عامه كه قدري بالاتر از اين نوع قرار دارد، «روح گروهي» اهميت آن‌چناني ندارد. بدون‌شك موزيك «گوگوش»، «ستار» و غيره، موزيك سرخوردگيِ قشرهاي جوان طبقة متوسط و طبقة متوسط پايين است. در اينجا تصنيفْ شكلي شبه‌شعري پيدا مي‌كند و رابطهاي «خودشيفته‌وار» [Narcissit] بين فرد و اشياء و تصاوير به‌وجود مي‌آيد. مثلاً در اين قطعه كه خواننده مي‌گويد: اگه سبزم، اگه جنگل، اگه ماهي، اگه دريا، آنچه كه ديده مي‌شود تركيب «زبان خودماني» با تصاوير شبه‌شاعرانه است. گرايش‌هاي طفوليت در اين زبان موزيك آن‌چنان است كه سبز، جنگل و غيره را تبديل به رابطهاي «خودشيفته» بين فرد و تصاوير شبه‌شعري مي‌كند. شايد اين همان خصوصيت كليِ خردهبورژوازي است كه مي‌خواهد رابطهاي شبه‌محزون و فردي‌شده با دنيا و اشياء را به‌وجود آورد. جهان فردي‌شده در موزيك «گوگوش» در حقيقت نوعي «تسلي» براي آن دسته از گروه‌هاي اجتماعي است كه در مكانيسم پيچيدة روابط اجتماعي بيش از پيش احساس ضعف و زبوني مي‌نمايند.
البته مي‌توان اشاره كرد كه «شكل اجرايي موزيك» همراه موزيك ناب را تحت‌تأثير قرار داده است. به‌عبارت ديگر حتي در مورد موزيك كلاسيك، شكل اجراييِ كارهاي «ماهلر» و «واگنر» داراي يك عملكرد عميق اجتماعي بوده است.7 بدين‌خاطر است كه در اشكال موزيك عامه، خواننده در كنار آرايش صحنه يك كليت را به‌وجود مي‌آورد كه داراي اهميت خاص است. در حالي كه در مورد «آغاسي» آرايش صحنه نقش چنداني را ندارد، در اجراهاي موزيك «گوگوش» صحنه داراي اهميتي خاص است. توضيح آنكه صحنه‌آرايي در موزيك گوگوش حالتي ابتدايي و خودشيفته‌وار است كه فرد خود را در متن خيال تصور كرده و به فراموشي مطلق مي‌رسد. حركات دوربين در حقيقت سازندة مجموعه تصاويري است كه در آن گوگوش چونان «خود ايده‌آل» (Ego Ideal) ظاهر مي‌شود كه در دنياي دروغين فراغت و تخيلات كودكانه، فرد را در خود محو مي‌سازد. اين دنياي خيالي همانا رؤياهاي جابه‌جاشدة خردهبورژوازي است كه به‌شكلي مصنوعي قابل‌دسترسي نشان داده مي‌شود. در متن صحنه، «گوگوش» چونان يك قهرمان رؤياهاي يك خرده‌بورژوا تسلط كامل خود را حفظ مي‌كند. دنياي اطراف در صحنه در متن رؤياهاي عاطفي و كودكانه محو مي‌گردد. در اينجا اين فرد است كه به محيط تسلط كامل دارد و متن صحنه چونان تصاوير تصنيف، رابطهاي خودشيفته‌وار با خواننده و شنونده برقرار مي‌كند. به سخني ديگر، رابطهاي «صميمانه» ميان خواننده و متن صحنه برقرار مي‌گردد. دنياي آرايش‌يافته «گوگوش» فاقد «سايه‌روشن» است گويي كه روشني مطلق همه‌چيز را تحت تأثير قرار داده. اين دنياي فوق‌روشن مي‌تواند پاسخي به ابهام، سرگشتگي و بي‌امني زندگيِ يك خرده‌بورژوا باشد.
در نوع ديگر موزيك عامه، (حميرا، هايده و غيره) فضاي موزيك به شكلي قراردادي و خسته‌كننده «محزون» است. «حزن» در اين نوع موزيك بيشتر در رابطه با ترس از جدايي، تنهايي و بي‌كسي است. شايد اين بهترين فرم موزيك است كه در آن اضطراب و ترس‌هاي طبقة بورژوا نهفته است. شعر و بافت موزيك در حركتي بطئي جريان مي‌يابد. كنديِ حركت بخش‌هاي موزيك درست نقطة مقابلِ سرعت حركت در موزيكِ قشرهاي پايين‌تر است. در اينجا ناله‌هاي زنانه، از يك‌سو منعكس‌كنندة موقعيت مظلوم زن ايراني است و از سوي ديگر ايده‌آل‌هاي زنانگي را در فرهنگ خردهبورژوازي نشان مي‌دهد. ايده‌آل زنانگي در اينجا نوعي تصوير سركوب‌شدة جنسي است. بدون شك در اين نوع موزيك، ساخت صدا داراي اهميتي ويژه است. توضيح آنكه اين دسته از خوانندگان داراي خصوصيات ايده‌آل زنانگي اند و به‌سادگي مي‌توادند شنونده را مجذوب و سحرزده كنند. اين ناله‌هاي محزون عاشقانه در حقيقت همان زيباسازيِ رنج‌كشيدگي است. لذت‌بردن آن‌چنان است كه فرد مي‌تواند به‌سهولت خود را با آن همگام سازد. اما اينكه تنهايي و بي‌كسي با صداي مجذوب‌كنندة زنانه منعكس مي‌شود معنايي خاص دارد. در فرهنگ قدرت‌گرايانة ايراني بدون شك عاملِ ازبين‌برندة تنهايي همانا مادر و خانواده است. به‌خصوص اينكه در سال‌‌هاي اخير با پيدايش طبقات و گروه‌هاي جديد و با رشد فرهنگ عامه، اهميت خانواده رو به كاهش گذاشته است. در حقيقت، زنانگي همانا بازگشت به «رحم مادر» (بر طبق تئوري فرويد) و محيط گرم و «فردي‌شدة» خانواده است. در سراسر تجربة شنيدنِ اين چنين موزيك، فرد حس شديد يكي‌شدن با جامعة گرم مادرانه را در درون خود احساس مي‌كند. از سوي ديگر حفظ اين تنهايي و رنج مي‌تواند فرد را به‌طور موقت از تسلط دنياي بي‌رحم جامعه نجات دهد.8
موزيك كُند در حقيقت نمايشگر نوعي ترس از تنهايي و جستجو براي «نجات‌دهنده» است. در اين نوع موزيك استفاده از تن جهت همگامي با موزيك نقش عمده‌اي ندارد. بطئي‌بودن موزيك و تصوير (مثلاً در مقابل آغاسي) نوعي پذيرش شكست و ناكامي، از يك‌سو، و ترس از به‌هم‌ريخته‌شدن فرم‌هاي قابل‌درك، از سوي ديگر، است.
اين فرم تصنيف و موزيك عميقاً محافظه‌كار است. حتي استفاده از كلمات شبه‌شعري نيز از پيش تعيين‌شده است و برعكس نوع ديگر موزيك عامه (گوگوش)، زبان شبه‌شعري در اينجا كم و بيش سنتي است. اين زبان آن‌چنان بسته و سركوب‌شده است كه مي‌تواند اين تجربه موزيكال را براي گروه‌هاي بيشتري قابل‌درك سازد.
در اينجا بايد به نكتة ديگري نيز توجه داشت و آن اينكه موزيك عامه داراي اين گرايش مهم است كه كوشش مي‌كند سرخوردگي‌هاي دنيوي را به‌شكلي شبه‌عرفاني و ايده‌آليستي بيان كند.9 در حقيقت موزيك عامه بخشي از مكانيسم توليد آگاهيِ مجازي است كه در آن فرد خود را در رابطهاي تخيلي مشاهده مي‌كند و پيچيدگي روابط اجتماعي و درك آن را فداي دنياي يك‌بعدي و وهم‌آلود مي‌كند. شكوه‌ها و ناله‌هاي مبهمِ دروني در موزيك عامه، خود را در قالبي ازپيشتعيينشده مي‌يابد. هر نوع اشتياق، حزن، افسردگي و رنجْ خود را به‌شكلي متبلور و سازمان‌يافته و پيش‌بيني‌شده نشان مي‌دهد. در موزيك عامه، فردْ رنج‌هاي دنيوي خود را به جهاني ديگر منتقل مي‌سازد. گويي كه فقط تجربة زوركيِ عشق [درحكم] پاسخ نهايي (و يا گريز نهايي؟) به بحران‌ها و زخم‌هاي اجتماعي است.
در موزيك عامه، به‌خصوص آن نوعي كه براساس تصاوير زنانگي است، مفهوم عشق نيز بسيار بسته و يك‌بعدي است. عشق در اينجا نوعي وسيله و كاتاليزر براي رهايي از آن دسته از غم‌هايي است كه فرد را در تنهايي دچار بحران و تشويش مي‌نمايد. بايد دانست كه براي خرده‌بورژوا غم و رنج هميشه بايد بتواند شكلي عيني و معين در دنياي خارج پيدا كند. به‌عبارت ديگر اگر غم نتواند به شكل سازمان‌يافته (به‌صورت تجربة مبتذل و كليشه‌ايِ عشق) منعكس شود، فرد احتمالاً دچار «تشويش بي‌نظمي» مي‌گردد.10 بدين‌سبب است كه تنها تجربة زيباشناسي در اين نوع موزيك فقط مي‌تواند به‌صورت عشق «خودآزار» و اشتياق براي يكي شدن با معشوق باشد. «ترس از جدايي» در حقيقت نشان‌دهندة نوعي گرايش به قدرت‌گرايي و آن‌چيزي كه اريش فروم آن را «ترس از آزادي» ناميده است. كاملاً واضح است كه عشق در موزيك عامه نوعي تجربه، زبان، تخيل و يا انديشه نيست، بلكه ميل به تسليم معشوقِ «غيرقابل دسترسْ» صفت ممتاز اين بخش از موزيك عامه است. غيرقابل دسترس بودن معشوق نيز در اينجا اهميتي ويژه دارد. به عبارت ديگر ناميسر‌بودن وصال و رنج جدايي همانا نشان‌دهندة شدت سرخوردگي و بيهوده‌بودن مسكن‌هايي چون موزيك عامه است. فرد كم‌كم از اين اخلاق رنج‌بردن در محتواي اين عشق خودآزار لذت مي‌برد و بدين‌ترتيب جنبه‌هاي ظالمانه و تحميق‌كنندة موزيك عامه يك‌بار ديگر خود را نشان مي‌دهد. اين عذاب و رنج توجيه‌كنندة رنج واقعي است كه «جامعه به فرد تحميل مي‌گردد. بدين‌سبب است كه موزيك عامه هميشه توانسته است ظالمانه‌ترين فرم واقعيت جامعه را مخدوش نمايد. نتيجة اين تجربة كليشه‌ايِ «رنج دوري» همانا بي‌حس‌شدن ابعاد زيباشناسي فرد است. بدين‌شيوه كه آدرنو معتقد است موزيك عامه منجر به كر‌شدن و سركوب‌شدن حواس متعالي زيباشناسي در انسان مي‌گردد!!
در عشق ظالمانة موزيك عامه، رابطه قدرت‌گرايانه و ضعف طبقة خرده‌بورژوا و دنياي بستهْ تجربيات خود را به‌وضوح نشان مي‌دهد. فرد از يك‌سوي از سلطة رابطة قدرت‌گرايانه در جامعه رنج مي‌برد. از سوي ديگر با نمايش‌دادن اين رنج در موزيك عامه، فرد خود را براي پذيرش و قبول اين عذاب آماده مي‌سازد. بسته‌بودن فرم موزيكال نشان‌دهنده و در حقيقت خنثي‌كنندة اين اضطراب غيرمشخص است.
آدرنو در گفتار خود در باب موزيك عامه، بدين‌نكته اشاره مي‌كند كه چگونه بخش ناخودآگاه ذهن و همچنين قسمت خلاقة آن توسط موزيك عامه نابود مي‌شود.11 گويي كه فرد خالي از هرگونه درون و ذهنيت است. لوكاچ جوان شرح مي‌دهد كه پيدايش مقوله‌اي به‌نام درون فقط در رمان بورژوايي اتفاق مي‌افتد.12 در موزيك عامه، بدون‌شك ذهنيت و عينيت، درون و برون، با يكديگر يكسان مي‌شوند. در ابتدايي‌ترين نوع موزيك عامه كه با رقص و آواز همراه است، فرد در مرحله‌اي است كه هگل آن را آگاهي ابتدايي ناميده است. جهان مسطح موزيك عامه موقعيتي «پيروزمند» و «مسلط» به فرد مي‌بخشد.
فرم‌هاي موزيك آن‌چنان است كه فرد مي‌تواند خطاب‌كننده و يا خطاب‌شونده باشد. شنوندة اين شكل موزيك به‌طور دربست فرد را در اين صورت‌هاي موزيكال جاي مي‌دهد و باورهاي روزمرة او مرتباً توسط اين هنر تهي تأييد مي‌گردد. اگر «بي‌وفايي” يا «جدايي” در عرفان و ادبيات داراي مفاهيم متعالي و آن‌جهاني باشد. موزيك عامه آن را تبديل به شكلي «قابل رؤيت» و «قابل لمس» مي‌نمايد. در موزيك عامه رابطة فرد با جهان خارج براساس نوعي «تعادل» استوار است. مفاهيم شعري يا شبه‌شعري در موزيك عامه به‌سهولت «قابل تبديل» به پديده‌هاي جهان خارج بوده و هر حس دروني خود را در دنياي غيرانتزاعي و متحجر مي‌يابد. در حقيقت دنياي انتزاعيْ جهاني است كه موزيك عامه از آن مي‌گريزد. لازم به تذكر است كه در زندگيِ يك خرده‌بورژوا؛ جهان انتزاعياتْ اضطراب‌انگيز و تشويش‌آور است. دنياي انتزاعي آن‌چنان دنيايي است كه در آن دنياي سادة مبادلات عيني جايي ندارد.13
بدين‌شيوه است كه در موزيك عامه، عشق هميشه در قبال كسي كه قابل‌لمس است، مطرح مي‌شود. رنج و ناكامي در واقعيت همانا درد ناتواني در ايجاد همان دنياي تعادل مصنوعي و منجمد است. از سوي ديگر، موزيك عامه نمي‌تواند حواس گوناگون يا متضاد را در يك قطعه موزيك تجربه كند. اگر «رنج»، «دلتنگي»، «عذاب» و «غم» مطرح مي‌شود موزيك عامه بايد بتواند اين حالات را به مبتذل‌ترين شكل ممكن برآورد، آن‌چنان‌كه با يكديگر در تضاد و اختلاف نباشند. به سخن ديگر، تجربه با حالات گوناگون مي‌تواند جهان كليشه‌اي فرد را برهم‌زده و او را دچار سرگيجه كند.
در نوع ديگر موزيك عامه در ايران كه مي‌تواند معرف آن فرهاد باشد، عملكرد ايدئولوژي و «آگاهي مجازي [كاذب]» به‌گونه‌اي ديگر است. در تبديل شعر «شاملو» به موزيك عامه آنچه كه حائز اهميت است منجمد‌شدنِ شعر در قالبي سطحي، تكراري و ساده است. در اينجا ظاهراً شعر ناب تبديل به يك مجموعه و كليت مي‌گردد. حال آنكه شعر ناب (به‌خصوص شعر در عصر جديد) مي‌تواند حاوي مجموعه‌هاي بي‌نهايتي از كلمه، مصرع و بيت باشد. در شعر مدرن حتي تجربة ناب با كلمه نيز پديده‌اي مستقل است كه مي‌تواند جدا از مصرع يا بيت خوانده شود و به‌خاطر بماند. البته روشن است كه شعر معاصر فارسي نتوانسته به آن‌چنان پيشرفتي در تجربة انتزاعي با كلمه نائل شود و احتمالاً كلمه در متن مصرع و يا بيت شكل مي‌گيرد. اما به‌هر صورت موزيكال‌شدن شعر شاملو چيزي جز ساده‌كردن آن براي به‌خاطر‌آوردنِ سريع نيست. در متفكرانه‌ترين نوع شنيدنِ موزيك «فرهاد» و شعر «شاملو»، تصويري كه به‌دست مي‌آيد يك دلتنگي سطحي براي از‌بين‌رفتن شهري قديمي و آشنا است.
«تنگ‌بودن كوچه‌ها» و «خالي‌بودن دكون‌ها» متداول‌ترين و سطحي‌ترين تجربة آن شهري است كه سريعاً در حال تحولات سريع اجتماعي است. اين در حقيقت همان دلتنگي براي آشنايي است كه تصوير مسلط ذهني دنياي خردهبورژوازي را تشكيل مي‌دهد.
در ادبيات و هنر اروپايي مي‌توان نمونه‌هايي فراوان از اين «دلتنگي براي آشنايي» مطرح ساخت كه همه نمايشگر رؤياهاي طبقة متوسط پايينِ روبه‌زوال است.14
نفرت از شهر، اين ادعا كه شهر روابط فردي‌شده را از بين مي‌برد، اشتياق براي پناه‌بردن به روزگاري «ساده‌تر» كه در آن همه خوب و مهربانند، اين احساس كه جامعة شهريْ مادي، بي‌روح و خودخواه است، در سراسر ايدئولوژي اين طبقه ديده مي‌شود كه متأسفانه در اين مقاله فرصت بحث پيرامون آن نيست.
به‌هر صورت آنچه كه مسلم است، اين است كه در سراسر موزيك عامه در ايران جهان‌بيني خردهبورژوازي مكاني والا دارد. ترس از دوري و اشتياق شديد براي نزديك‌شدن به معشوق همان انعكاس نوعِ زندگي جديد است كه در آن روابط براساس ضوابط «توليد سادة كالايي» قرار ندارد. فقط در جهانِ كالايي‌شده است كه فرد نيز چونان يك كالا مجرد بوده، موقعيت ممتاز و يكة خود را از دست مي‌دهد. دقيقاً اين طبقه خرده‌بورژوا است كه خود را در معرض بيشترين تحقير در جامعة جديد مي‌بيند.
در خاتمه، تذكر اين نكته شايان است كه روح جامعة جديد را در ايران عميقاً مي‌توان در نوع موزيك كشف نمود. اشتياق براي حفاظت‌شدن و حمايت‌شدن در سراسر اين موزيك به چشم مي‌خورد. به سخن ديگر، در اين موزيك، قدرت چونان پديده‌اي اهورايي است كه عشق، رؤيا و رنج سرانجام به آن ختم مي‌شوند. البته قدرت نه به معناي عقلاني (Rational) و عملكردي (Functional) بلكه قدرت به‌مثابه پديده‌اي روحاني و عاشقانه. دقيقاً در برداشت عاشقانه از قدرت است كه مكانيسم سركوب‌كنندة آن مبهم و غيرقابل‌درك باقي مي‌ماند.
_________________________________________________________________________________
1. نگاه كنيد به: Martin Jay، Dialectical Imaginations, London، 1973
پيدايش شيوه‌اي جديد در موزيك‌شناسي توسط آدورنو (Adorno)، و هانس ايزلر (Hans Eisler) از يك‌سوي مربوط به انقلاب در موزيك توسط شوئنبرگ (Schoenberg) بوده و از سوي ديگر محصول به‌كار گرفتن ماركسيسم در متن سنت ايده‌آليسم آلماني و نقد فرهنگ است.
2. نگاه كنيد به:
Theodor W. Adorno, “On the Fetish character in music” in the essential Frankfurt School Reader، Oxford، 1978، pp. 270-300.
نگاه كنيد به:
Adorno، “A Social Critique of Radio Music”، Kenyon Review، Vol. VIII، No.2، 1945، 208-217.
3. مقالة «Regression of Listening” p. 281.
4. Ibid. p.287.
5. در تئوري‌هاي بازيل برنستاين (Basil Bernstein) سعي شده است كه رابطه ميان اشكال زباني و گروه‌هاي مختلف اجتماعي تصور شود. در اين تئوري فرض بر اين است كه زبان طبقه متوسط انتزاعي است حال آنكه شكل زباني و گفتاري گروه‌هاي تحتاني اجتماعي بيشتر غيرانتزاعي و حسي است. نگاه كنيد به: Bernstein، Calss، Code and Contrl، London، 1973.
6. ژان پياژه در مورد برداشت كودك از جهان معتقد است كه طفل در مراحل نخستين قادر به تفكيك شمردن اشياء نيست. به عبارت ديگر طفل اشياء را مجموعه‌اي مبهم و به‌هم پيوسته مي‌انگارد كه در آن شيئي به تنهايي، معنايي ندارد و يا آنكه تصور مي‌كند اشياء به‌خاطري نمايي، (مثلاً وجود مادر) در حركت‌اند. نگاه كنيد به:
Piaget، Child’s concpect of the Word، London، 1973.
7. در تئوري هنر واگنر، دنياي «بصري» اهميتي فوق‌العاده دارد. در اينجا موزيك، هنر تئاتري و هنر ويژه‌اي را به‌وجود مي‌آورد. اين تركيب آن‌چنان است كه «تجربه شنيدن» تحت تأثير «تجربه بينايي» قرار مي‌گيرد. به سخن ديگر موزيك ناب اهميت خود را از دست داده و «شكوه صحنه» تمام ابعاد زيباشناسي را احاطه مي‌كند. اين نوع موزيك به‌علت خصوصيت بينايي‌اش به‌سادگي قابل درك بوده و حس كاذب قدرت و شكوه را در بيننده به‌وجود مي‌آورد. تصادفي نيست كه موزيك عامه سراسر انباشته از مفاهيم «بينايي» است.
8. براي بررسي رابطة تنهايي و موزيك عامه نگاه كنيد به:
Adorno and Horkheimer، Dialectics of Enlightenment، London، 1973.
9. در سراسر نوشته‌هاي فيلسوفان مكتب فرانكفورت مسئله «زيباشناسي» چونان بخشي از آگاهي مجازي به‌شكل گسترده‌اي بحث شده است بر اساس تئوري‌هاي هوركهايمر و بنيامين فرهنگ عامه داراي خصلتي مثبت و در جهت تأييد وضع موجود عمل مي‌نمايد. در مقابل اين خصلت هنر عامه، هنر متعالي مدرن داراي خصوصيت و مشخصه ديگر است. مثلاً در موزيك شوئنبرگ شنيدن پديده‌اي منظم و واحد نيست. نگاه كنيد به بررسي پيكاسو، در مقاله هوركهايمر تحت عنوان، «هنر و فرهنگ عامه» در
Critical Theory، New York، 1973.
10. رولان بارت معتقد است كه دنياي خرده‌بورژوا دنياي متعادل است و «كل ماشين تعادل به وي اطمينان خاطر مي‌بخشد». بدين ترتيب «بي‌نهايت» در جهان ذهن و جهان برون از دست مي‌رود. نگاه كنيد به:
Roland Barthes، The eiffell tower and other My theologies، London، 1979، p. 51.
11. نگاه كنيد به:
Adorno، “The radio symphony: An Experiment in Theory” in Radio Research، New York، 1941، p. 130.
12. نگاه كنيد به اثر لوكاچ تحت عنوان «جامعه‌شناسي درام مدرن» در The theory of modern stage, Edited Eric Bentley، London، 1976، pp 425-450.
13. رولان بارت، همان كتاب، صفحة 52
14. شايد بهترين تفسير اين نوع ادبيات را بتوان در اثر لوونتال (Leo Lowenthal) مشاهده كرد. نگاه كنيد به:
Literature and the image of man، Boston 1957.
___________________________________________________________________________________
برداشت از www.rokhdaad.com
متاسفم! ارسال دیدگاه بسته شده است.